De gedichten van Gerrit Komrij, 1968-2012
Van Maagdenburgse halve bollen tot en met Tutti-frutti
Komrij debuteerde in 1968 met de gedichtenbundel Maagdenburgse halve bollen en andere gedichten. Toen viel vooral de vorm van de gedichten op, die met hun regelmaat (drie strofen van vier vijfvoetige jamben) ver afweek van het door de vijftigers tot norm gemaakte en in 1968 allang ingeburgerde vrije vers. Ook het aan Staring ontleende motto leek de gedichten te plaatsen in een neo-romantische stroming.
De vorm en het staccato ritme vertonen overigens veel meer verwantschap met het Duitse expressionisme (Von Hoddis, Lichtenstein), terwijl de invloed van de Vijftigers (Lucebert) duidelijk aanwijsbaar is in de langere gedichten. Het idioom is niet typisch twintigste-eeuws met woorden als melodrama, dertienmaster en pluisfluwelen pakje. Toch valt nu naast alle referenties aan de negentiende eeuw ook de moderne inhoud op: kroketten, marktterras, diepvries en zebrapaden; het moderne leven is niet aan de dichter voorbij gegaan en in de bundel heeft het stadsleven zich tussen de plattelands-idyllen gezeteld. Het is het thema van de onbevangenheid tegenover verval en dood, dat ook in zijn verdere werk een niet uit te vlakken rol speelt.
Critici constateerden verwantschap met Ten Kate en De Schoolmeester. Kees Fens voegde aan dit rijtje later J.A. Dèr Mouw toe en weer anderen dachten aan dichters als Hans Faverey en Jan Kuyper, maar misschien alleen omdat die tegelijk met Komrij debuteerden. Er werden overeenkomsten aangewezen tussen Komrij en dichters uit de romantisch-decadente en surrealistische traditie. Uit de meeste kritieken bleek dat Komrij's poëzie moeilijk in een hokje was te plaatsen. Door het eigenzinnige karakter van de gedichten is het bijna onmogelijk er een etiket op te plakken: hij hanteerde literaire technieken uit verschillende stromingen, zoals surrealisme, romantiek, symbolisme, classicisme en modernisme.
-
Alle vlees is als gras, of: Het knekelhuis op de dodenakker (1969)
-
De dichter, uit: Gerrit Komrij, Tutti frutti (1972)
-
Gerrit Komrij, Tutti-frutti (1972)
Op de eersteling volgden drie soortgelijke bundels: Alle vlees is als gras, of: Het knekelhuis op de dodenakker (1969), Ik heb goddank twee goede longen (1971) en Tutti-frutti (1972). Behalve het negentiende-eeuwse air van deze bundels vallen ook andere zaken op: een groot aantal verwijzingen naar een jeugd in de provincie, het bovengemiddeld gebruik van zegswijzen, spreektaal en citaten, de vrolijke anekdotiek over homoseksualiteit en een reeks programmatische gedichten.
De gedichten over poëzie lijken helder en eenduidig, toch hebben ze voornamelijk voor verwarring gezorgd. Het gedicht met de bijna abstracte titel "Een gedicht" behoort tot de meest geciteerde gedichten van Komrij:
De eerste regel is om te beginnen.
De tweede is de elfde van beneden,
De derde is om wat terrein te winnen.
De vierde moet weer rijmen op de tweede.
De vijfde draait u plotseling een loer.
De zesde heeft het twaalftal gehalveerd.
De zevende schijnt zwaar geouwehoer,
De achtste bloedserieus. Of omgekeerd.
De negende vertelt nog eens hetzelfde.
De tiende is misschien een desillusie.
De elfde is niets anders dan de elfde.
De twaalfde is van niets de eindconclusie.
Dit was het laatste gedicht van Maagdenburgse halve bollen. De achtste regel - "bloedserieus. Of omgekeerd" - introduceert een andere siamese tweeling in Komrij's werk: ernst en spot. Veelbetekenend in dit verband is dat het allereerste gedicht in dezelfde bundel eindigt met "Tegen de laster! Tegen het feuilleton! Je bent heel serieus." Dat laatste mag dan ironie zijn geweest, het bleek later geen reden om niet in de ernst van Komrij te geloven.
Over het moment dat Komrij doordrongen raakte van zijn dichterschap, schreef hij een autobiografische inleiding bij een bloemlezing uit eigen werk:
"Het was op de Jachthuisweg. Daar werd ik, op mijn negentiende, dichter. In een handomdraai was het gebeurd. Anderen mogen het een goddelijke ingeving noemen, een moment van waarheid, een mystieke blikseminslag - mij kwam het op dat moment alleen voor of er een knop werd omgedraaid. Ik kreeg er niets bij, ik werd er niet rijker of vollediger door - het licht ging aan in een kamer, meer niet. De kamer zelf was er al. Pàng. Van het ene moment op het andere wist ik wat poëzie betekende." (Alles onecht: keuze uit de gedichten. Amsterdam: De Arbeiderspers, 1984, p. 13).
De titel van die bloemlezing, Alles onecht, leek enerzijds te bevestigen wat critici van zijn gedichten vaak beweerden, dat deze poëzie iets weg had van rederijkerspoëzie, maakwerk of light verse, maar Komrij's verhouding tot maakwerk is een andere dan die van de rederijkers. Uitspraken als Poëzie is maakwerk en Er is alleen maar buitenkant kunnen het niet zonder dubbele bodem stellen: ze zijn zowel waar als onwaar. Zijn terminologie richt zich hier op vermeende artisticiteit en verwaandheid en lijkt een oproep om je als dichter niet aan te stellen: hij zet zich af tegen de gewichtige manier waarop schrijvers hun persoonlijke leven aan de orde stellen in interviews of in bekentenisproza. In "De draken" (uit de bundel Fabeldieren) wordt zo'n typerende Schrijver beschreven met:
De kleine Draak van zijn Scheppend Vermogen,
De grote Draak die van zijn Ellebogen.
Komrij's afkeer van pretentie is overigens in balans met het respect dat hij voor (zijn) poëzie eist. Wie de literatuur kleineert, kan de wind van voren krijgen. Een ander punt is dat zijn ideeën over het maken van gedichten eerder in de buurt komen van die van Nijhoff - met zijn autonome poëzie - dan die van de rederijkers, al was het alleen al omdat Komrij in de poëzie amateurisme en gemakzucht verwerpt. De autonome poëzie - het gedicht schrijft zichzelf of vormt een afzonderlijke wereld - heeft Komrij in veel gedichten aan de orde gesteld, onder andere in een gedicht dat aanvankelijk "Schrijfrecept" heette en later werd omgedoopt in "Angst" - een niet mis te verstane wijziging:
Heel argeloos begin je een gedicht.
Een aantal letters, aangenaam van vorm.
Het gaat vanzelf. Er slibben regels dicht.
Ze zwijgen nog. Ze wachten op de storm.
Uit dode krullen, schreven, lijnen, halen
Ontstaan - geen mens die weet waaraan het ligt -
Schermutselingen tussen de vocalen.
De consonanten brommen mee, ontsticht.
Pas dan ontpopt zich iets als een bericht.
Een S.O.S uit een ver paradijs.
De voorhang scheurt. Je schrikt van het gezicht.
Doe dicht je ogen. Raak niet van de wijs.
Tart niet de woordeloze bliksemschicht.
Bepaal je tot je e's en o's en ij's.
Angst voor de Medusakop, maar welke afschrikkende betekenis heeft deze Medusa: is het de inspiratie? Is het inzicht? Is het waarheid? Is het de dood? De regel "Een S.O.S. uit een ver paradijs" illustreert nadrukkelijk de dubbelzinnigheid van de idylle. Er passeren een groot aantal paradijzen de revue in Komrij's gedichten, bijvoorbeeld in de regel: Je reisgids voor het paradijs vergeelde (in het gedicht "De bruidegom"), maar het paradijs komt er nooit goed van af. Het is de zuiverheid voorbij. Ook angst komt in vele vormen tot uitdrukking in Komrij's gedichten, onder andere in de slotregel van het bekende zelfportret:
Het Komrij-wezen
Er is een fabeldier dat 'Komrij' heet,
Een wonderlijke naam voor zoiets aardigs.
De kop ervan is weliswaar vrij breed,
Maar verder heeft het niet veel eigenaardigs.
Hij is een beetje sullig, een soort flop.
Zijn handen lijken erg op kolenschoppen.
Ook zit de kop gewoon er bovenop.
Hij zal zich nooit eens tot iets moois ontpoppen.
Hij is een hond, meer niet. Zijn hele leven
Zal hij een wezen zijn 'dat steeds begrijpt'.
Alleen diep in de nacht jankt hij soms even,
Daar een geheime pijn zijn strot toeknijpt.
Die geheime pijn hoort bij het achter het voorhang verborgen paradijs en bij de onderstroom die - in de eerste vier gedichtenbundels van Komrij - vaak alleen in het zicht komt in de allerlaatste regel. Die wordt meestal als een breuk ervaren met de rest van het gedicht. Wie het gedicht nader bekijkt, ziet natuurlijk dat er subtiele en minder subtiele waarschuwingen aan vooraf gingen, maar die worden pas betekenisvol nadat de laatste regel geklonken heeft. Ook na 1975 hanteert Komrij deze vorm - een chute in de slotregel - zoals in "Het Komrij-wezen" uit de bundel Fabeldieren (1975).
Van Fabeldieren tot en met Gesloten circuit
De bundel Fabeldieren staat niet alleen - en zeker niet in de eerste plaats - in het teken van het bizarre en onmogelijke, wel wordt hierin de fantasiewereld als een reële en zelfstandige wereld voorgesteld, waarin incidenten plaatsmaken voor een doorlopend verhaal. Opvallend aan Fabeldieren is het grote aandeel van de sonnetvorm (17 sonnetten naast 10 typische Komrij-gedichten van drie maal vier regels). De bundel vormt een thematische eenheid, gegroepeerd in vier samenhangende reeksen over het menselijk lot. De eerste zes sonnetten spelen zich af in een desolaat landschap na de zondvloed, waarin een groep soldaten rondzwerft: Ik zie ze strompelen - en zie mezelve is de conclusie. De volgende reeks staat ook in het teken van de ondergang ("Armageddon") en bevat zeven gedichten over veranderingen ten slechte met hemelwaarts stijgende blaas-ensembles en koud bloed dat uit "onze monden" loopt. De derde reeks gaat ook al over verval, zoals het zich in Venetië openbaart waar de keien gaan dansen, sirenen zingen en sirenes gillen totdat het vuur "loeiend uit de basiliek" schiet. Ook al vreemde verschijnselen doen zich voor in de laatste reeks met portretten van fabeldieren, maar daar zijn de dieren zelf vreemder dan de verschijnselen: De griffioen, De sfinx, De draken, Lamia's, De eenhoorn en De vogel Qu'al:
Hij is ook erg actief, de vogel Qu'al.
Hij kan heel prachtig het heelal doorklieven,
Is knap in 't stuiten van een waterval,
En in het rondbrengen van minnebrieven.
Zoals al blijkt uit de citaten over "onze monden" en "ik zie mezelve" is deze bundel met minder afstand en ironie geschreven, de toon is lyrischer, de gedichten minder staccato, minder brokkelig en veel minder polemisch. Na alle apocalyptische taferelen in deze bundel eindigt de auteur met een blanke pagina waarop alleen het woord "Vaarwel" prijkt. Het woord is niet zonder meer een laatste afscheidsgroet, het is ook een citaat. In de tijd van Fabeldieren werkte Komrij aan zijn vertaling van twee romans van Ronald Firbank, een daarvan eindigt met dit "Farewell", dat Komrij echter niet aan het slot van die vertaling, maar aan het slot van zijn eigen dichtbundel plaatste. Met Fabeldieren nam Komrij afscheid van zijn "eerste periode" (1968-1974). De "tweede periode" zou duren tot ongeveer 1985.
Naar aanleiding van gedichten uit deze periode, zoals Fabeldieren en Peper en zout werd zijn werk overigens nog steeds omschreven als nostalgisch van aard en soms als sentimenteel. Cerebraal zou wellicht een betere benaming zijn, want vooral in deze periode doet zich de invloed gelden die Komrij later ook zelf aangeeft, namelijk die van Hocke en Curtius. Thema's en motieven, vormen en verbanden, zijn voor een groot deel terug te vinden in de standaardwerken van Ernst-Robert Curtius (Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, 1948) en Gustav René Hocke (Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst von 1520-1650 und in der Gegenwart, 1957). Als inleiding op het werk van Komrij lijken ze onontbeerlijk. Hieruit blijkt ook dat Komrij's zogeheten nostalgie of romantische trekken niets meer zijn dan een bewustzijn van de traditie. Komrij ziet de kunst niet als een doorgaande ontwikkeling, zoals de natuurwetenschap, maar als een permanente actualiteit: ieder gedicht is dat van een tijdgenoot, hoe gedateerd het ook schijnt. Dat wil niet zeggen, dat een moderne dichter zomaar negentiende-eeuwse gedichten kan schrijven, zoals van Komrij wel is beweerd: zijn kennis van de latere poëzie maakt dat onmogelijk. Zelf schreef hij daarover: "Je bent bezig met schrijven en tegelijkertijd heb je alles wat je weet en ervaren hebt, en bewust of onbewust hebt verwerkt op het gebied van poëzie, in je hoofd. Dat valt nooit weg te strepen, en daarom bestaan er ook geen ouderwetse dichters en daarom verzet ik me ten zeerste tegen dat predikaat. Maar ach: de beste manier om je ertegen te verzetten is om zelf zeer luid te roepen dat het wél zo is" (Alles onecht, p. 203-204).
Is het aantal aanwijsbare citaten in Fabeldieren zeer groot (het gedicht "De stad" bestaat bijna geheel uit zulke literaire verwijzingen), in de bundels er na bouwt Komrij aan een vervlechting van motieven en thema's die tot een nieuw type dubbelzinnigheid leidt. Is er in de eerste periode vooral de dubbelzinnigheid van de seksuele toespeling of de literaire spitsvondigheid, in de tweede periode groeit de dubbelzinnigheid van het symbool.
Het hoogtepunt van Komrij's symbolisme wordt gevormd door Capriccio (1978), een gedicht waarvan het schijnbaar eenvoudige verhaal - twee vrienden zwerven een dag lang door een weidelandschap en geven zich over aan de liefde - door de dubbelzinnigheden van de symboliek gecompliceerd wordt: de betekenis van de details is niet zonder meer duidelijk en het hoogtepunt van het gedicht hangt af van het perspectief en de invalshoek van de lezer. De symbolen worden ontleend aan de alchimie, de literatuurgeschiedenis en de iconografie. Het verhaal is door Komrij midden in de realiteit geplaatst en in tegenstelling tot het landschap van Fabeldieren is hier niet gekozen voor exotische en verre oorden als Venetië en de Andes. Het landschap van Capriccio ligt in het noorden van Amsterdam, zoals de eerste regel meteen prijsgeeft: "We liepen op de Transformator Weg." In Capriccio speelt ook Komrij's kunstopvatting een grote rol, zij het vermomd als een reeks gedachten over homoseksualiteit in de kunst, die er op zeker moment op neer kwam dat in zijn ogen alle vernieuwende kunst te danken was aan homoseksualiteit.
-
Fiat Lux (heruitgave 1994): handschrift
-
Fiat Lux (heruitgave 1994)
-
Twee huizen (1987)
Het is niet zo dat Komrij in deze tijd uitsluitend symbolistische gedichten schrijft: hij is nooit te beroerd om - schijnbaar of werkelijk - aan de oppervlakte te blijven. De bundel De verschrikking (1977) bijvoorbeeld opent met een gaaf sonnet, zoals dat in Fabeldieren had kunnen verschijnen, maar wordt op zijn hielen gevolgd door een gedicht dat de spot drijft met de hoogdravende gestemdheid van dat sonnet. Zulke paarvorming - van tegendelen - komt veelvuldig in Komrij's werk voor: bibliofiele uitgaven als Twee huizen en Lichaam en geest bestaan uitsluitend uit zulke paren. Het motief van de antipode of "verkeerde wereld" is door Komrij grondig uitgewerkt in een bundel uit 1982: De os op de klokketoren.
De betekenis van het werk van Hocke en Curtius komt het meest pregnant tot uiting in deze bundel. In De os op de klokketoren wordt langzaam maar zeker naar een volledige verdwijning van de wereld toegewerkt, een wereld die eerst zowat in zijn eigen tegendeel verkeert. Aan het slot van de bundel komt de lezer dan ook uit bij het gedicht "Begin":
De tijd is op. Wat onder was werd boven
En het glazuur sprong van de eeuwigheid.
De bodem trilt. We leven in een oven.
Nog even en we zijn het vuur ook kwijt.
Platvissen zwemmen nog door stilstaand water.
Ze drinken alles leeg en vallen om.
De wereld droogt en krimpt. Een laatste krater
Haalt adem en lanceert haar als een bom.
Een heel eind verder zal, in een heelal
Waar vlinders dansen en waar bijen gonzen,
De aarde die van ons was als een bal
Geruisloos op een verend grasveld plonzen.
Het eigenlijke begin van de bundel sluit daarop aan: "De zee is droog. Het vasteland is nat." In deze bundel worden jongens beschreven als rottende lijken, is de liefde tussen man en vrouw niets meer dan "schurft op eczeem", ligt de gaafheid in het gebrokene, verdwijnt de "ik"-persoon uit beeld terwijl hij er juist prominent in optreedt. In deze bundel beschrijft Komrij voor het eerst de wens om te verdwijnen, onzichtbaar te zijn, een staat van geluk, waar hij in de gedichten uit de jaren negentig op terug zal komen door middel van het dubbelgangersmotief. Vooral het gedicht "Antipode" gaat hierop in:
Ik ben er niet. Geen bloedbaan ruist in mij.
Ik leef in schaduwen, ben nameloos.
en:
Kijk niet naar me. Behoed me voor die pijn.
De os op de klokketoren heeft met De verschrikking gemeen dat in de oorspronkelijke uitgave ieder gedicht is afgedrukt tegenover een illustratie van, respectievelijk, Joost Veerkamp en J.B. Meinen. In sommige gevallen is de illustratie bij het gedicht gemaakt, in andere gevallen is het gedicht bij de afbeelding geschreven. Komrij publiceerde vaker gedichten naar aanleiding van werk van beeldende kunstenaars, zoals de reeks "De monumenten" bij filmbeelden van etser en glaskunstenaar Leo Hofman (vader van Charles Hofman, Komrij's levenspartner).
In Komrij's eerste vier bundels is het perspectief dat van de buitenstaander, meestal gedepersonaliseerd door het gebruik van de tweede persoon enkelvoud (de je-persoon), bijvoorbeeld: "Je droomde dat je reisde in een trein" en "Je wandelt op twee benen van taai-taai". (Bij een aantal van die gedichten is de "ik"-vorm tussen voorpublicatie en uitgave in boekvorm gewijzigd in de "jij"-vorm: het is een bewuste ingreep). In de latere bundels komen er andere perspectieven bij: zowel de "ik" als de "wij" komen opdraven en worden prominent, zie bijvoorbeeld Capriccio en De os op de klokketoren. Na deze bundels volgen in 1982 nog Gesloten circuit en in 1987 Twee werelden. Het laatste gedicht is vooral opvallend door de introductie van het thema politiek, de hedendaagse politiek, die Komrij vanuit Amsterdam en vanuit Portugal beschrijft:
Daar kruipt Europa als een spook naar binnen.
Politiek speelde eerder alleen incidenteel een rol, zoals in het sonnet "Het onzichtbare labyrint". Gesloten circuit kan gezien worden als een optelsom van al Komrij's thema's. Verzen over de dichtkunst, de reeksen "Chaos" en "Arlequino's ei", openen de bundel
De dichter is niet slechts een simulant
Maar hij verbeeldt zich ook nog wonder wat.
Dan volgt de naar aanleiding van filmbeelden geschreven cyclus over een schaduwwereld ("De monumenten"):
Elk monument zakt ongestoord ineen
En op een zomaar wandelende dame
Stort zich de pest. Dáár ligt haar grote teen.
Het is een echte stad, en geen reclame.
De volgende reeks, over "Het Binnenhuis", gaat in op kamers die als hersens en dromen zijn, en op angsten en gedachten als dozen. Ook in deze gedichten rollen de gebeurtenissen over elkaar heen en spatten de vlammen uit de regels, maar in tegenstelling tot de vroegere bundels bereikt Komrij ondanks deze heftigheid en dit tumult een stijl die rust en harmonie uitstraalt. Die stijl, ingezet met Fabeldieren, bereikt in Gesloten circuit een voorlopig hoogtepunt.
Van Rook zonder vuur naar Spaans benauwd
Halverwege de jaren tachtig lijkt Komrij's poëtische productie tot stilstand te komen: het gemiddelde aantal gedichten per jaar is van twaalf teruggelopen tot zes. Na enige tijd komt de stroom echter weer op gang en aan het einde van de jaren negentig is het gemiddelde aantal gedichten per jaar verbazingwekkend hoog. In 1999 schrijft Komrij zelfs iedere week een gedicht dat op maandagochtend de voorpagina van het Algemeen dagblad opent. Die 52 gedichten vormen - met nog 2 extra gedichten (één als motto en één - het "Sonnet van de hoop"- als losse bijlage) - de bundel 52 sonnetten bij het verglijden van de eeuw (2000). Uit andere reeksen, zoals Faust, zoveelste deel (1997) en Rook zonder vuur (1998) blijkt ook dat Komrij op zijn productiefst is als hij een thema kiest dat geschikt is voor variaties, omkeringen en opsommingen. De thema's van deze drie reeksen: tijd, vergankelijkheid en dood, komen in Rook zonder vuur bij elkaar:
Ik werp geen schaduw meer. Ieder signaal
Uit kunst en bijgeloof werd overbodig.
Ik heb geen vingerwijzingen meer nodig.
en:
Er is iets eigenaardigs met de tijd.
Het lijkt of ze haar ritme heeft verloren
En voortschokt met steeds groter heftigheid.
-
Sonnet van de hoop (2000)
-
Verbeelding, uit: Luchtspiegelingen (2001)
-
Komrij's nieuwe gedichten werden gebundeld in zijn eerste grote bundel sinds Gesloten circuit, namelijk Luchtspiegelingen: gedichten, voornamelijk elegisch (2001). Een motief dat in deze gedichten ook herhaaldelijk aan de orde komt is dat van de dubbelganger, die aanvankelijk bedreigend is, omdat hij de leegheid van het bestaan weerspiegelt. De bedreiging wordt nog groter als de dubbelganger uiteindelijk verdwijnt:
In spiegel, watervlak en winkelruit
Zag ik mij zelf op zekere dag niet meer.
Ik was mijn antipode kwijt, met huid
En haar, ik was een schaduwloze heer.
De gedichten uit deze "derde periode" zijn directer, zonder de vroegere "wegversperringen" en ook minder ironisch, zij het niet zonder humor:
Het lijkt warempel wel of ik iets weet.
Maar al de wijsheid die ik naar het schijnt
Bezit berust op een vertekening.
Ik heb aan God veel minder tijd besteed
Dan aan klimaat en girorekening.
Het snuggerst blijf ik in mijn achtereind.
De gedichten na 1990 zijn veel persoonlijker en lijken gebeurtenissen uit het leven, zoals ziektes, nader te volgen. In zekere zin is het dubbelgangersmotief natuurlijk een variant op het thema van de antipode en de "verkeerde wereld". Het is echter niet goed meer vol te houden dat Komrij in zijn werk zo weinig mogelijk van zichzelf wil laten zien. Het dwangmatige daarvan is er wel van af. Ook de - vooral in de "eerste periode" - aanhoudende "stoelendans tussen persoonlijke voornaamwoorden" lijkt tot rust gekomen, wat echter niet betekent dat Komrij anders over begrippen als "persoonlijkheid" is gaan nadenken. Die "stoelendans" is er nog altijd. In de interview-bundel De buitenkant (1995) haalt Komrij een aantal uitspraken daarover naar voren. Ook geldt nog steeds het adagium: "Ik vind dat je de grote dingen in een mensenleven - dood, ziekte, eenzaamheid - hoonlachend af moet doen, of op ironische wijze beschrijven." (Bzzlletin, 8 (1979/80) 75 (april), p. 42). Hoe die hoonlach moet klinken en of de ironie meteen zichtbaar moet zijn: daarover zwijgt hij.
In Luchtspiegelingen (net als in de laatste bundel Spaans benauwd) zijn gedichten verzameld die - enerzijds - het spel-element benadrukken zoals in de variatie-gedichten, en - anderzijds - op het thema van de maskerade of de dubbelganger zijn geënt. Die eerste groep gedichten neemt soms de vorm aan van een liefdesgedicht:
Het zijn de ijzeraders met pyriet.
Het is de steen waar mensen vuur uit slaan.
Het is de vonk die in je ogen schiet
En met die ogen kijk je me nu aan.
De tweede groep grossiert in het soort luchtigheid dat in zijn kielzog isolement en identiteitsverlies meesleept:
Sinds ik de wereld introk met mijn ik
Werd onze sterke band verleden tijd.
Mijn ik onttrok zich stiekem aan mijn blik,
Ik was mijn ik soms zelfs volkomen kwijt..
In de loop der jaren verschenen enkele bloemlezingen en verzamelbundels van Komrij's werk. In zekere zin was de eerste verzamelbundel Tutti-frutti, dat een aangevulde herdruk van Maagdenburgse halve bollen en andere gedichten werd genoemd. Een echte verzamelbundel was Het schip De Wanhoop uit 1978. In 1984 verscheen de bloemlezing Alles onecht en in 1994 ter gelegenheid van Komrij's vijftigste verjaardag verscheen de verzamelbundel Alle gedichten tot gisteren. De eerste oplage van 5000 exemplaren was in een week uitverkocht en er verschenen inmiddels vier herdrukken. In 2001 en 2002 verschenen de bloemlezingen Hutten en paleizen en Capriccio: de mooiste liefdesgedichten.