Nijhoffs opvattingen over poëzie

'Een ruimte scheidt mij van de wereld af’: Nijhoffs vroege poëtica

Nijhoff werd na het verschijnen van De wandelaar unaniem erkend als een nieuw en oorspronkelijk dichter, die verzen schreef waaruit een disharmonisch levensgevoel sprak (Akker, 1985a, p. 242). In zijn allereerste recensie voor het blad De beweging van Albert Verwey bood Nijhoff een blik op zijn levensvisie die ook uit zijn dichtwerk sprak:

“Onze drang naar wat achter de einder wenkt, onze droom naar wat boven de sterren zingt, ons eindeloos begeren naar God, dat zich weerbarstig van de wereld afwendt waarop we gezet zijn, wordt vastgehouden en neergeslagen, tot al dit leven zich verlost in het verrichten van daden, zich breekt in het voortbrengen van vruchten.” (Akker, 1985a, p. 244)

Nijhoff was op zoek naar een metafysisch aandoende zingeving om een uitweg te vinden uit de disharmonie die het bestaan kenmerkte. Hij achtte een metafysische dimensie in het dichterschap van groot belang en wees iedere vorm van realisme van de hand. Literatuur diende in de ogen van Nijhoff inzicht te geven in de essentie van het menselijk bestaan, maar dat wilde nog niet zeggen dat daarom ook de werkelijkheid op ‘fotografische’ wijze weergegeven diende te worden. Volgens Nijhoff hadden mensen ‘behoefte aan een wereld boven de onze’ en waren het de schrijvers die een blik op die wereld konden bieden (Akker 1985a, p. 246). Voor Nijhoff was poëzie daarom op zichzelf niet disharmonisch, maar had zij juist de functie om de disharmonie en existentiële leegte op te heffen.

Hoewel Nijhoff in zijn poëzie in zekere mate gericht was op de werkelijkheid, ging het hem er niet om die letterlijk weer te geven. Deze constatering vloeit voort uit Nijhoffs gerichtheid op een buiten- of bovenaards verband in zijn poëzie. Nijhoffs vroege, levensbeschouwelijke poëtica maakt ook iets duidelijk over zijn visie op de verhouding van poëzie tot religie. Volgens Nijhoff leefde de mens in een tijd waarin nog slechts de kunst en niet langer religie of filosofie de orde en samenhang waarnaar hij zo verlangde konden scheppen. De kunstenaar moest er daarom dan ook naar streven de raadselachtigheid van het leven te verwerkelijken en zichtbaar te maken. Om dit te bereiken diende de kunstenaar noch de werkelijkheid nauwkeurig weer te geven, noch eruit weg te vluchten. De metafysische dimensie van het menselijk bestaan lag namelijk besloten in de werkelijkheid (Akker, 1985a, p. 247), of zoals Nijhoff het zei:

“[…] wij gelooven niet meer in een transcedentalen God boven in de hemel, wij vertrouwen en bestaan niet meer in de mathematische resultanten der werkelijkheid. Het koninkrijk Gods is binnen ons, en er is geen andere werkelijkheid dan die de creatieve critiek van ons intellect uit het aanschouwen der natuur zich samenstelt.” (Nijhoff, 1922, p. 506)

Nijhoff plaatste zich in zijn poëzie op polemische wijze tegenover een aantal heersende poëticale conventies. Zo keerde hij zich tegen de als leeg beschouwde woordkunst van de Tachtigers en, vooral, hun navolgers en zette hij de kunst weer in functie van het menselijk bestaan. In zijn polemieken maakte Nijhoff nadrukkelijk gewag van zijn opvattingen over de levensbeschouwelijke aspecten van het schrijverschap.

‘Hygiëne der vervoering’: Nijhoffs autonomistische poëtica

In de tijd dat Nijhoff begon met het uiten van zijn opvattingen over poëzie, was er onder jonge dichters veel kritiek te horen op de beweging van Tachtig, die eind negentiende eeuw een expressieve poëtica propageerde, waarin de persoonlijkheid van de dichter centraal stond. Een van de belangrijkste vertegenwoordigers van die beweging was de dichter Willem Kloos, die dan ook op veel verzet van jonge dichters kon rekenen. Nijhoff zette zijn literatuuropvattingen echter vaak tegen de achtergrond van de ideeën van Kloos uiteen. Hij had veel waardering voor Kloos en deelde de onverdeeld kritische houding van zijn generatiegenoten niet (Akker, 1985a, p. 58 – 59).

Kloos’ bekende uitspraak dat kunst ‘de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie moet zijn’, is tekenend voor opvattingen over poëzie van Tachtig. Toen in de twintigste eeuw de expressieve poëtica van Tachtig plaatsmaakte voor een meer autonomistische poëtica (een opvatting over poëzie waarin een gedicht als autonoom gezien wordt), was het verzet tegen Kloos niet onlogisch. Nijhoff nam in zijn uitspraken afstand van de opvattingen van Kloos, maar toch vertoonden hun poëtica’s overeenkomsten. Zo vond Nijhoff, evenals Kloos, dat poëzie nieuw en origineel moest zijn (Akker, 1985a, p. 76). Een andere overeenkomst was te vinden in het belang dat Nijhoff hecht aan ‘persoonlijkheid’ in verband met dichterschap. Het ging hem er niet om dat er in de poëzie van een dichter een verband moest zijn tussen leven en werk, maar dat de persoonlijkheid van de dichter ‘onder de poëzie’ zichtbaar werd (Akker, 1985a, p. 76). Nijhoff maakte dan ook, evenals Kloos overigens, een onderscheid tussen de mens en zijn functie als dichter. Het begrip ‘persoonlijkheid’ gebruikte hij alleen in verband met dat laatste.

Ook over de positie van kunst binnen de maatschappij als geheel was Nijhoff het eens met Kloos. Beiden zagen het dichterschap niet als iets dat in dienst hoorde te staan van ethische, politiek-maatschappelijke of religieuze problematiek (Akker, 1985a, p. 77). Kunst stond juist op zichzelf. Nijhoff stelde dat wanneer poëzie wordt gebruikt als een soort propagandamiddel, zij niet meer is dan ‘het allerbanaalst aureool om een opgeschroefde realiteit’. Ook hier doet Nijhoff weer sterk aan Kloos denken, die vergelijkbare kritiek had op poëzie die een bepaald effect op de lezer beoogde. Ook deelden beide dichters de opvatting dat het in poëzie nooit de bedoeling hoort te zijn dat de werkelijkheid geïmiteerd of gereproduceerd wordt.

Nijhoff was het, ondanks een aantal overeenkomsten, in essentie niet eens met Kloos’ opvattingen. Hij bestreed het idee dat poëzie als ‘taalbeeld van de ziel’ moest functioneren. Door te stellen dat een goed kunstenaar weet te ‘verdwijnen in zijn werk’ verlegde Nijhof de aandacht van de dichter naar het gedicht zelf. Nijhoff hanteerde een bij uitstek autonomistische poëtica en het was volgens hem dan ook niet de bedoeling dat een dichter zijn persoonlijke emoties in een gedicht verwerkte. Voor Nijhoff was het belangrijk dat een gedicht op zichzelf stond, autonoom was. Om dit te bereiken moest een gedicht een zekere mate van objectiviteit kennen, die bereikt kon worden door ‘een hoge graad van poëzietechnische perfectie’ (Akker, 1985a, p. 83). Een dichter diende een vakman te zijn die de wetten en regels van de poëzie goed kende en in praktijk wist te brengen. Binnen de opvatting die Nijhoff over oorspronkelijkheid had, gold dan ook dat de dichter de banden met de traditie waarin de poëzie stond niet moest doorsnijden. De dichter diende juist zijn kennis en poëzietechnische vaardigheden, die hij door bekendheid met die traditie had verworven, in te zetten om goede gedichten te kunnen schrijven. Een gedicht diende in de ogen van Nijhoff een eigen leven te gaan leiden en zodoende los te komen te staan van zijn maker. In het ideale geval sprak een gedicht dan ook meer uit dan waar de dichter toe in staat was (Akker, 1985a, p. 84). Voor Nijhoff stond een gedicht dermate op zichzelf, dat de woorden die erin stonden los kwamen te staan van hun dagelijkse betekenis. In een fragment uit het gedicht ‘Tweeërlei dood’ uit Vormen, komt goed naar voren wat de strekking is van Nijhoffs opvattingen over poëzie:

Vreemd ijlt geluk voorbij oneindig missen

Stuivende sneeuw, o lied! – ik adem hijgend

Een ijskoud licht in, en mijn woorden stijgend,

Zingen zich los van hun beteekenissen.

Vooromslag van 'De pen op papier'
Download

Collectie KB

Vooromslag van M. Nijhoff, De pen op papier (1927)

De pen op papier

In De pen op papier maakte Nijhoff iets van zijn poëticale opvattingen inzichtelijk. In een op verzoek van uitgever Stols door Nijhoff zelf geschreven ‘signalement’ van De pen op papier schreef de dichter:

‘“De Pen op Papier” is een novelle waarin een schrijver verslag doet van een innerlijk duel tusschen machten in hem, die men, naar men wil, de mensch en de magiër, de burger en de avonturier, de professor en de cowboy kan noemen. Hijzelf, de schrijver, volgt met angstige spanning het verloop van de strijd die zijn pen op papier noteert. Deze novelle wordt zeer toepasselijk besloten door een vertaling van Lafontaine’s fabel “De Twee Duiven”.’

(Nijhoff, 1994, p. 10)

Nijhoff formuleerde het dichten in De pen op papier als een ‘afstand nemen van zichzelf’ (Nijhoff, 1994, p. 10). De ‘novelle’ was dan ook de neerslag van de poëticale overtuigingen die hij ook al in Vormen zichtbaar had gemaakt. Nijhoff had naar eigen zeggen eigenlijk geen invloed op het schrijfproces. Hij kon niet meer doen dan proberen zijn zelfstandig schrijvende hand te volgen en de gedachten die eruit voortvloeiden onder controle te krijgen:

‘[…]welk een moeite kostte het vroeger om mijn gedachten zoiets als vlees en bloed van ontroering te verlenen; - terwijl thans, nu het vreemde vrije zwaaien van mijn eigenmachtige hand zelfstandig schrijft, ik begin te merken dat hij zichzelf kant en klaar in de vorm uitdrukt, het dromend dier, en dat mijn wakker bewustzijn niet beter kan doen dan zich aan hem te meten, tegen hem op te worstelen en deze willekeurige bewegingen van de pen op het papier te volgen en zo mogelijk in zijn macht te krijgen […]’

(Nijhoff, 1994, p. 27 – 28)

In de tijd dat Nijhoff met Vormen bezig was, had hij zoveel afstand genomen van het onderwerp van zijn gedichten, dat het schrijven voor hem niet meer dan een lichamelijke ervaring was. De gevoelens die in zijn gedichten tot uiting kwamen, waren uiteindelijk niet meer van hemzelf, maar van een onderwerp, dat hem ertoe zette om aan het werk te gaan. Dit denkbeeld over de aard van gevoelens in gedichten uitte hij ook in De pen op papier:

‘[…] ik moet vergen dat het onderwerp op mij toe schiet als een zó sterk tegenstander dat hij mij aan ’t werk zet en aan ’t werk houdt om niet onder hem te zwichten; - het psychisch gedeelte laat ik dus aan hem over, maar voor mij, meende ik, is het enige criterium het fysiek genot tijdens het schrijven […]’

(Nijhoff, 1994, p. 28)

In De pen op papier beschrijft Nijhoff een ontmoeting die hij op de Vijverberg in Den Haag heeft met de Rattenvanger van Hamelen, die hem adviezen geeft over het schrijven. Als Nijhoff de Rattenvanger vraagt om hem te helpen een van zijn gedichten te laten ‘ontbloeien’ zegt deze na het horen van een strofe:

“ De kwestie is […] dat gij fluit met uw mond en niet met een fluit. Gij zijt week van inwendige emotie, trilt van inspanning, en bevredigt toch meer uw verhemelte dan uw gehoor. Bovendien is het scala beperkt en door dit alles moet ge u vermannen en inhouden tot een zekere zakelijkheid die in vreemde tegenstrijd is met de tederheid van uw bedoelingen. […] Ik zal je aanraden voorlopig als volgt te beginnen. Beschrijf alleen gewaarwordingen van andere mensen. Medegevoel is geen morele plicht, het is een aangeboren hartstocht en vindt zijn oorzaak in de aantrekking die magnetisch alle vlees verbindt. Ten bate van jezelf, ontwikkel die hartstocht, maak je hem bewust, en denk en leef in andermans gevoel. Zo alleen kom je van jezelf vrij, dat is het doel.”

(Nijhoff, 1994, p. 35)

Hier verwoordt de Rattenvanger de opvattingen die Nijhoff tot zijn bundel Vormen hadden gebracht. De aanvankelijke emoties die de dichter ertoe zetten aan een gedicht te beginnen moeten in het uiteindelijke resultaat niet meer zichtbaar zijn. Nijhoff laat de Rattenvanger in zijn novelle aan het woord over een gedicht dat hij over de Vijverberg wil schrijven:

“Let eerst eens op wat ge, als ge u gaan laat, er in het dagboek van terecht brengt. Lees dat aandachtig over en zoek dan, in de historie of in uw gezichtskring, naar een figuur die ongeveer zulk een gevoel omtrent het vaderland, het volkslied en de verfijnde republiek van zeelieden en schilders vertegenwoordigt […]. Hij komt, zult ge zien, en hij brengt alles wat ge nodig hebt mee. Gij hebt maar te gaan zitten en de vingers over de fluit te bewegen.”

(p. 36)

In bovenstaand fragment ligt Nijhoffs idee over het schrijven van poëzie besloten. Het is niet de dichter die, door zijn gedachten in te spannen, het gedicht schrijft. Na het eerste idee schrijft het gedicht zich vervolgens zelf, terwijl de dichter zelf niet meer hoeft te doen dan de pen op papier te zetten.

Nijhoffs taalopvattingen

Nijhoff bracht in zijn opvattingen over taal een onderscheid aan tussen alledaags taalgebruik en poëtisch taalgebruik. In de poëzie kon volgens hem een woord losgemaakt worden van zijn dagelijkse betekenis en ook een andere functie gaan vervullen. Die betekenis was echter wel altijd, via associaties, gerelateerd aan de omgangstaal, anders was het voor de lezer onmogelijk om nog betekenis aan een woord toe te kennen. Ter illustratie: in een stuk over schrijven kan het woord ‘skelet’ verwijzen naar de basale structuur van een tekst.

Nijhoff stelde dat een woord in poëzie eigenschappen kon bezitten die in de dagelijkse omgangstaal niet voorkomen. Ook klank kon een belangrijke betekenis gevende factor zijn in een gedicht. Zo komen in het slot van het gedicht ‘Awater’ veel ‘u’-klanken voor die invulling geven aan het beeld van een bijna vertrekkende trein:

De stoker werpt steenkolen op het vuur.

De machinist staat leunend uit te turen.

Buiten de kap, boven de rails-figuren,

beginnen de signalen hun prelude.

De klok verspringt van minuut tot minuut.

Weer roept zij, de locomotief; voortdurend

roept zij, roepend dat het te lang duurt.

Haar zuil van zuchten wordt een wolkenkluwen.

(Nijhoff, 1995, p. 242)

Voor Nijhoff was oorspronkelijkheid in het werk van een dichter belangrijk. Tegelijkertijd stond de dichter echter niet los van tradities en poëtische wetten. Gedegen kennis van de literaire tradities en de beheersing van technieken moesten leiden tot een oorspronkelijke (of originele) dichtvorm. Nijhoffs gedichten hebben vaak een traditionele vorm (zoals het sonnet) en beantwoorden aan de wetten van de syntaxis. Dichters die zich in de ogen van Nijhoff niet aan de voorschriften van de traditie hielden, zoals bijvoorbeeld Van Ostaijen, konden op kritiek rekenen in zijn literaire besprekingen. Hierbij golden Nijhoffs eigen poëticale opvattingen als de norm waartegen een literair werk werd afgezet.

Nijhoff had een uitgesproken voorkeur voor het gewone woord. Hij zag veel meer in de eenvoudigheid van de spreektaal dan in een typisch poëtisch jargon. Poëzie moest concreet en helder zijn in plaats van abstract en impressionistisch (Akker, 1985a, p. 150).Nijhoff achtte de wereld en de werkelijkheid het enige domein waarop de dichter zich kon en mocht begeven. Een dichter moest er dan ook voor waken de werkelijkheid te willen overtroeven en zich beperken tot het zichtbaar maken van een ‘andere werkelijkheid’ in een gedicht. De werkelijkheid zelf was volgens Nijhoff op zich al genoeg om het mysterie van het bestaan in het gedicht te verwerken en de dichter hoefde zich dan ook niet te wenden tot een bovennatuurlijk orde (Van den Akker, 1985a, p. 158). Nijhoff noemde zijn opvattingen over de verhouding tussen poëzie en realiteit, gezien zijn opvattingen zeer toepasselijk,een ‘werkelijkheids-religie’.