De gedichten van M. Vasalis, 1955-1998

Na Vergezichten en gezichten uit 1954 publiceerde Vasalis geen bundels meer. Heel af en toe verscheen er nog een gedicht van haar in een literair tijdschrift, maar daar bleef het bij. Maar hoewel ze vrijwel niets meer publiceerde, bleef Vasalis wel schrijven. In de laatste jaren van haar leven trof ze nog voorbereidingen voor de uitgave van een nieuwe dichtbundel, die ze De oude kustlijn wilde noemen. Maar tot publicatie kwam het niet meer. Vier jaar na haar dood in 1998 werd een bundel met nagelaten gedichten onder deze titel uitgegeven.

Vooromslag van M. Vasalis, De oude kustlijn (2002)


De oude kustlijn (2002)

De oude kustlijn bevat 53 gedichten. Ze zijn geordend naar het moment van ontstaan. Tegen het einde worden de gedichten steeds korter. De bundel bevat een aantal voor Vasalis lange gedichten van zo’n dertig regels, maar de laatste vijftien gedichten tellen grotendeels nog maar vier tot zeven regels.

In 1974 publiceerde Vasalis voor het eerst in twintig jaar weer een nieuw gedicht, in de jubileumaflevering van het tijdschrift Tirade. Later is het opgenomen in De oude kustlijn. Het ongetitelde gedicht gaat over haar dementerende moeder. Haar besef van tijd en plaats is volkomen ontregeld, blijkt uit de vragen die ze stelt:

Is het vandaag of gistren, vraagt mijn moeder,
bladstil, gewichtloos drijvend op haar witte bed.
Altijd vandaag, zeg ik. Ze glimlacht vaag
en zegt: zijn we in Roden of Den Haag?

(p. 133)

Vasalis troost haar, en vergelijkt haar met een ‘sneeuwwitte astronaut’ die ‘zo ver al van de aarde weggedreven’ is. Dan verschuift het perspectief naar haar moeder. Zij snapt niet meer wat er allemaal gebeurt en zoekt als astronaut contact met de aarde:

Zij zoekt – het is een s.o.s. –
haar herkomst en haar zijn als kind
en niemand niemand, die haar vindt
zoals zij was. Haar franse les
herhaalt zij van haar achtste jaar:
‘bijou, chou, croup, trou, clou, pou, où,
die eerste juffrouw, weet je wel
die valse ouwe mademoiselle
hoe heet ze nou. Ik ben zo moe.’

Had ik je maar als kind gekend,
die nu mijn kind en moeder bent.

(p. 133)

De vorm versterkt de inhoud van het SOS-bericht. De eerste helft van het gedicht zijn de regels langer en verhalend, terwijl ze hier korter zijn (tien tot twaalf lettergrepen tegenover acht). De meeste woorden bestaan grotendeels uit één lettergreep en het eindrijm is steeds mannelijk. De woorden van de moeder worden ook ineens in aanhalingstekens weergegeven. Guus Middag schreef dan ook over dit gedicht: ‘De vorm wordt strakker waar de inhoud urgenter wordt’ (Ik ben een napraatpapegaai, 1990).

De witregel benadrukt de afstand tussen moeder en dochter; het bericht komt niet aan. Ze kunnen niet meer tot elkaar doordringen en hun rollen raken door verwisseld.

De moeder wordt in De oude kustlijn vaker omschreven als (sneeuw)wit. In een kort gedicht vraagt de ik-persoon zich af waarom haar moeder ineens huilt, maar ze kan het haar niet uitleggen:

Waarom huilde je zo plotseling
zo kort en zo verschrikkelijk
mijn witte moeder.
En schudde je, toen ik het vroeg
alleen maar troosteloos je hoofd.

(p. 134)

Het witte wordt ook juist aan het jonge kind verbonden. Dat gebeurde al in Parken en woestijnen bij ‘Kind in het licht’. Ook in ‘Kind’ uit De oude kustlijn heeft het kind een ‘wit gezichtje’ en een hals als een ‘witte ronde steel’. Wit en licht staan zo voor de onschuldige jeugd en ouderdom tegelijk. Dit past bij Vasalis’ visie op tijd; ze laat via parallellen in de taal verschillende tijden geregeld in elkaar overvloeien.

Vasalis bleef tot het laatst rouwen om de dood van haar zoon Dicky. In een van de laatste gedichten uit De oude kustlijn verwoordt ze het idee haar kind pas een definitieve rustplaats kan vinden als zij zelf is overleden:

Vanavond huilt, als door een schoorsteen heen de wind,
weer lichaamloos, verdwaald het kind. dat in en om mijn lichaam zweeft en dat geen rustplaats vindt
totdat mijn dood ons eindlijk weer verbindt.

(p. 171)

Daarnaast bevat De oude kustlijn gedichten over (haar) opgroeiende kinderen en hun overgang naar volwassenheid. In het gedicht ‘Mutatis mutandis’ bespreekt ze de veranderende conventies op het gebied van liefhebben:

Een eeuw geleden zou een jongeman verbleken
als hij je enkel zag, je gevoileerde blik,
je zou je zware rok een centimeter heffen
en blozende je hoofdje wenden om hem méér te treffen.

(p. 138)

Vroeger was de kleding minder onthullend en de toenaderingspoging kuiser, maar nu is dat veranderd:

Nu stap je, fijn gebouwd en teder kind
met hoge laarzen, een mini-rokje aan,
een oud, beduimeld, leren jasje om je schouders
in een stampvolle trein, je beide ouders
laten je /node/, vrezend en gelaten gaan.

(p. 138)

Toch is dit geen ‘vroeger-was-alles-beter’-gedicht. De ik-persoon in het gedicht vraagt zich in een ‘Afterthought’ af of het liefhebben ‘veel verschilt / met vroeger – of alleen verschoven wordt’. De conventies veranderen zoals de tijd verandert. Maar een ding blijft volgens haar hetzelfde:

Maar hoeveel vrouwen bleven ooit beminden èn de kameraad
en medeplichtige in goed en kwaad.
Hoevelen?
Het zal wel niet veel schelen.

(p. 139)

Ondanks de veranderingen blijft het aantal huwelijken waarin men van elkaar blijft houden en elkaar in voor- en tegenspoed blijft steunen volgens haar gelijk.

Schilderkunst

Vasalis blikt in De oude kustlijn ook terug op haar jeugd in Den Haag. In deze stad werd ze geboren en woonde ze tot aan haar studententijd. In een gedicht ziet ze in een landschap het werk van een aantal Haagse schilders terug:

Uit de nevel over het weiland
met half-uitgewiste koeien
komt vandaag het werk van Mauve
bleek, allerzachtzinningst boven,
daarna de gebroeders Maris,
weiden, bruiden, tederheid
in sluiers – die nog altijd waar is
maar uit een zó andre tijd.
De uil, het wit en hol gezicht
van Mankes, eitjes van Verster
de geiten-weitjes – alles vaag
uit het vroegere Den Haag
woont nog in mij – stil en ver

(p. 149)

Anton Mauve, Jacob, Matthijs en Willem Maris, Jan Mankes en Floris Verster waren onderdeel van een stroming in de schilderkunst die de Haagse School heette. De schilders uit die beweging werkten ongeveer tussen 1860 en 1900 in Den Haag. Ze schilderden typisch Nederlandse taferelen: polders, weilanden, koeien, schapen en molens.

Voor de Haagse School moest het geschilderde tafereel een spiegel zijn van de gemoedstoestand van de kunstenaar. Er werd dan ook veel aandacht besteed aan de weergave van het licht om een bepaalde atmosfeer te creëren. Iets soortgelijks gold voor Vasalis, maar dan via de dichtkunst. Ze probeerde vaak een innerlijke beleving in poëzie weer te geven aan de hand van een natuurbeschrijving. In het gedicht hierboven herinnert ze zich het Haagse landschap dat, mede doordat het zo treffend door de schilders is vastgelegd, nog altijd in haar gedachten leeft.

In Parken en woestijnen bleek al dat Vasalis’ poëzie vaak beïnvloed werd door de schilderkunst. Toen schreef ze een gedicht bij het schilderij ‘Vahine no te tiare’ van Gauguin. En in Vergezichten en gezichten schreef ze een gedicht geïnspireerd op de schilderijen van Pieter Breughel (1525-1530).

In De oude kustlijn is een tweetal gedichten geschreven ‘bij de etsen van Hercules Seghers’, een schilder uit de 17e eeuw. Vasalis was oorspronkelijk van plan om een langere gedichtencyclus geïnspireerd door zijn werk te schrijven, maar die heeft ze nooit voltooid. Ze begon eraan in de jaren negentig en heeft er tot kort voor haar dood in 1998 aan gewerkt.

Seghers schilderde veel imaginaire landschappen vol rotsen, overwoekerde ruïnes en onheilspellende luchten. Over zijn werk schreef Vasalis dat hij niet de werkelijkheid schilderde, maar ‘zo figuratief als wat en tegelijkertijd zijn binnenwereld etsend’ (Maaike Meijer, M. Vasalis, p. 624). De schilder sprak haar zo aan omdat hij de werkelijkheid als een droombeeld, een beeld uit het onderbewuste kon representeren.

In de zomer van 1997 droomde Vasalis over Seghers’ schilderkunst, laat Meijer zien in de biografie. In haar droom liep ze naar de rand van een bos. Daar bevond zich een stuk rots met daarnaast twee scheve bomen en gebroken takken. Ineens had ze door dat ze zich in een landschap van Seghers bevond. Deze droom mondde uit in het eerste gedicht ‘Bij de etsen van Hercules Seghers’. In het gedicht beschrijft ze de geknakte bomen en overwoekerde ruïnes:

De bijna overduidelijke, barre landschappen,
wegen, die kronkelend in het niet verdwijnen,
de bomen die geknakt zijn, of de gave
met blaadren, die nauwkeurig zijn geteld.
De bouwvallen, zo sierlijk overwoekerd
met struiken, die de stenen – onbehoed
nog duidelijker maken. En overal ter plaatse aangegeven
zowel ’t verval als het hardnekkig verder leven
en alles aangebroken en gerept en niets ten volle afgedaan.

(p. 159)

In het landschap ziet ze het verval van de huizen en wegen en tegelijkertijd het ‘hardnekkig verder leven’ van de natuur. Ze ziet het landschap als een manifestatie van het lot:

Hier is het lot geland, de doelgerichte willekeur
en wat gebeurd is is voorgoed gebeurd, de tijd
staat stil tussen het leven en de dood.

(p. 159)

Het gedicht beschrijft het stilstaande tafereel van een van Seghers’ etsen. Het is een plaats buiten de tijd, het moment is voorgoed vastgelegd. Op dit specifieke moment is ook het lot aanwezig, dat omschreven wordt met het paradoxale ‘doelgerichte willekeur’. Het lijkt hier om de kracht van de schepping te gaan die voor mensen onbegrijpelijk is. Aan de ene kant is die doelgericht, maar op de mensen komt die willekeurig over.

Wat er gebeurd is vóór het stilstaande tafereel dat op de ets werd vastgelegd, blijft onduidelijk. In haar aantekeningen voor de beoogde gedichtencyclus over Seghers associeert Vasalis de etsen met oorlogsverwoestingen, beschrijft Meijer. Misschien zijn hiervoor wel gewelddadige oorlogstroepen langs geweest die de boel vernietigd hebben.

In een brief op 10 januari 1952 vertelt Vasalis dat ze naar een expositie van Seghers in het Rijksmuseum is geweest, ‘die mij zó verbijsterde en verrukte, dat ik bij één landschapje en bij een etsje van hoog-getuigde scheepjes, tranen over mijn wangen had. En dat is mij heel lang niet overkomen’ (Meijer, p. 506). Het werk van Seghers bleef Vasalis fascineren. Over de ets van de scheepjes schrijft ze decennia later, ergens in de jaren negentig, het volgende gedicht:

De scheepjes zijn er en het water niet.
de ruimte is er – zonder lucht
geen voorgrond en geen achtergrond –
ondoorgrondelijk voor wie het ziet
alles tesamen en afzonderlijk –
zo duidelijk telbaar, maar optelbaar niet.

De scheepjes een voor een voor een gegrift.
Ver en perfect bevreemdend notenschrift.

(p. 160)

Ze beschrijft hoe de scheepjes los van elkaar zijn getekend. Er is geen water of lucht, dus ze hebben geen gezamenlijke achtergrond. Ze liggen buiten elk verband. De losse scheepjes kunnen worden geïnterpreteerd als beeld voor mensen, die langs elkaar heen leven zonder verband.

Einde

Er kunnen verschillende redenen worden gezocht voor Vasalis’ keuze om vrijwel niet meer de publiceren na Vergezichten en gezichten (1954). Deels was dat omdat schrijven niet haar voornaamste bezigheid was. Ze werkte als psychiater en was een toegewijde moeder en echtgenote. Dat blijkt ook uit haar gedichten, die veel over moederschap en de liefde gaan. Ze hield dus niet veel tijd over om aan het dichten te wijden.

Vasalis noemde zelf als reden het doormaken van de oorlog. In haar dankwoord bij de ontvangst van de Constantijn Huygensprijs in 1974 zei ze: ‘Wat mij in en na de oorlog overkomen is komt hierop neer: een enorme relativering van mijn eigen lot… Ik moest voortdurend tot de conclusie komen dat mijn commentaar volstrekt overbodig was.’ Vasalis sprak hier een gevoel uit dat leefde onder veel kunstenaars en filosofen die de oorlog hadden meegemaakt. Wat kon kunst nog toevoegen na deze verschrikkingen? De Duitse filosoof Theodor Adorno (1903-1969) zei in 1951 al: ‘Na Auschwitz gedichten schrijven is barbaars.’

Een derde reden geeft Maaike Meijer in haar biografie over Vasalis. Een paar jaar na het verschijnen van Vergezichten en gezichten verloor ze het vermogen om hevig verliefd te worden. Juist dit was de sleutel tot haar dichterlijke scheppingskracht. In haar dagboek schreef ze in 1976: ‘Voor verzen maken is sex nodig, in welke vorm dan ook, al is het postzegel-verzamelen. Hartstocht’ (Meijer, p. 872). Vasalis meende dat ze haar hartstocht en de jeugdige intensiteit van haar gevoelens voorgoed kwijt was. Daardoor was ze steeds minder goed in staat om op spontane wijze haar innerlijke belevingswereld te verwoorden.

Aan het einde van haar leven lijkt Vasalis die intensiteit terug te vinden, beschrijft Meijer. Ze kan droombeelden weer in poëzie omzetten, het uitgangspunt van veel gedichten uit haar debuutbundel Parken en woestijnen. In het gedicht ‘Droom’ droomt de ik-persoon dat ze losraakt van een optocht en – ineens – naast een jonge man loopt. De stadsscène verandert in een natuurlijke omgeving:

Ik liep vannacht – van een optocht los-
geraakt, ineens onder een hoog en luchtig
viaduct, jong, naast mij liep een grote
vrij zware jonge man. De pijlers werden bomen
en het beton werd losse grond.

(p. 166)

De natuur neemt de gefabriceerde wegen en pijlers over, en brengt haar vitaliteit terug. De ik-persoon is zo in staat zich meteen aan de man over te geven:

En ogenblikkelijk stonden we stil, zijn mond
boog zich half open neer, ik richtte
mijn gezicht omhoog, de zekerheid
van kussen en omhelzen was er toen
ik wakker werd en is er nog altijd.

(p. 166)

Meijer interpreteert deze erotische vereniging als een hereniging van Vasalis met haar dichterschap. In het gedicht komt dat terug in de omhelzing. Ze heeft haar creativiteit en dichtvermogen teruggevonden, en die bestaan niet meer alleen in haar dromen, maar ook in de werkelijkheid.

Vasalis herwon haar jeugdige vitaliteit en schreef op het einde van haar leven dagelijks gedichten. In een gedicht ziet ze zowel toekomst als verleden als tijdperken van de jeugd:

Het enige wat oud lijkt is dit ogenblik
want het verleden – ik – is jonger, jong.
De toekomst die mij niet meer toekomt
is wonderbaarlijk vers en licht. en straalt en dampt van jeugd. Als in de zomer-
ochtend vroeg de zee.

(p. 165)

Juist haar ouderdom verschaft de ik-persoon in het gedicht toegang tot de jeugdigheid. Vasalis’ hoofdthema, de tijd, kan hier verbonden worden aan haar dichterlijke creativiteit. Voor haar is dat iets tijdloos, van alle leeftijden.

Het laatste gedicht in De oude kustlijn is ‘Sub finem’. In het gedicht beschrijft Vasalis wat haar nog rest op haar sterfbed: afscheid nemen van haar naasten en loslaten. De laatste regel thematiseert tegelijkertijd de afsluiting van Vasalis’ oeuvre:

En nu nog maar alleen
het lichaam los te laten –
de liefste en de kinderen te laten gaan
alleen nog maar het sterke licht
het rode, zuivere van de late zon
te zien, te volgen – en de eigen weg te gaan.
Het werd, het was, het is gedaan.

(p. 176)

De paginanummers verwijzen naar: Verzamelde gedichten (2006)