De gedichten van M. Vasalis, 1948-1954

In 1954 verscheen Vergezichten en gezichten bij uitgeverij G.A. van Oorschot. De bundel bevat een fors aantal gedichten: 58. Dat is ruim meer dan de eerste twee bundels bij elkaar. De gedichten zijn grotendeels in volgorde van ontstaan opgenomen.

Voor de uitgave van deze derde bundel wisselde Vasalis van uitgeverij. Ze stapte in 1949 over van Stols naar Van Oorschot, omdat ze erachter kwam dat Stols in oorlogstijd banden had met het uitgevershuis Elsevier. Deze uitgeverij collaboreerde niet tijdens de oorlog, maar had wel gewerkt met NSB-professor Jan de Vries, vicepresident van de Kultuurkamer.

Daarnaast bestond er een drukkerij die ook Elsevier heette. Die was in oorlogstijd in handen van de bezetters en drukte Duitse overheidspropaganda. Mogelijk haalde Vasalis de uitgeverij en de drukkerij door elkaar, die ondanks de gedeelde naam niets met elkaar te maken hadden. Hoe dan ook wilde ze niet met de naam Elsevier verbonden worden. Toen Stols weigerde zijn banden met Elsevier te verbreken, stapte ze op. Ze was toen al goede vrienden met de uitgever Geert van Oorschot, en kwam daarom bij zijn uitgeverij terecht.

Vergezichten en gezichten (1954)

In Vergezichten en gezichten worden veel van de thema’s die al in de eerste twee bundels al voorkwamen voortgezet. De natuur en de zee bieden opnieuw een ingang tot de innerlijke belevingswereld, en veel gedichten gaan over de liefde en bevatten droombeelden.

Een thema dat meer aandacht krijgt in deze bundel is rouw en verdriet. In De vogel Phoenix ging dat verdriet steeds over haar op tweejarige leeftijd overleden zoon Dicky, hier is het in algemenere termen geformuleerd. In het bekende gedicht ‘Sotto voce’ beschrijft Vasalis een specifiek type verdriet:

Zoveel soorten van verdriet,

ik noem ze niet.

Maar één, het afstand doen en scheiden.

En niet het snijden doet zo’n pijn,

maar het afgesneden zijn.

(p. 68)

Het gedicht verwoordt wat veel mensen ervaren als ze een dierbare verliezen. Het is dan ook in talloze rouwadvertenties opgenomen en wordt vaak voorgedragen op begrafenissen.

Vergezichten en gezichten bevat veel gedichten over ouder worden en ouderdom, ook al was Vasalis zelf in 1954 pas 45 jaar oud. In plaats van oud als negatieve pool van jong te beschouwen, zoekt ze naar een eigen invulling van ouderdom:

Als daar muziek voor is, wil ik het horen:

ik wil muziek voor oude mensen, die nog krachtig zijn,

en omgeploegd met lange, diepe voren

en ongelovig. Die de wellust en de pijn

nog kennen. Die bezaten en verloren.

En àls er wijsheid is, die geen vermoeidheid is,

en helderheid, die geen versterving is,

wil ik die zien, wil ik die horen.

En anders wil ik zot en troebel zijn.

(p. 91)

Ouderdom gaat hier niet enkel om het verlies van positieve dingen als schoonheid, kracht en vruchtbaarheid, maar juist om de nieuwe dingen die het haar zou kunnen brengen. De ouderdom kan haar een vitale wijsheid en levenskracht bieden die de jeugd niet in zich heeft.

Het gedicht ‘Wandeling in de herfst’ begint met een voor Vasalis typische natuurbeschrijving van een herfstlandschap, maar heeft wel een ongewone vorm:

Langs de gehurkte huisjes, met hun hard, dik haar

over hun voorhoofd, de verlaten tuinen, waar

de bonestaken biddend met hun maagre vingers staan

- tussen verwildrend loof stijgt af en toe de dunne rook van vuren

en ver, tussen de hese, wit-uitgebeten, roodgesteelde grassen

blinkt het onzegbaar dorstverwekkende en schoongewassen

water van meertjes, die alleen maar in de herfst bestaan –

daar zijn wij, - zorgeloze neuriënde man, -

des zomers langs gegaan.

(p. 87)

Het gedicht is opgebouwd uit versregels van ongelijke lengte. Ook is het ritme onregelmatig. Vasalis schrijft meestal in jamben of trocheeën, maar de regels in dit gedicht hebben geen vast metrum. Daarnaast bevat het gedicht veel enjambementen, een stijlfiguur waar Vasalis nauwelijks gebruik van maakt. Normaal gesproken is elke versregel ook een syntactisch geheel, dat wil zeggen een volledige zin of bijzin. Nu lopen stukjes van een zin steeds over op de volgende regel, zoals ‘dik haar / over hun voorhoofd’.

Reis naar de onderwereld

In de eerste twee bundels leek Vasalis voornamelijk geboeid door de raadselen van de innerlijke wereld. In Vergezichten en gezichten keert zij haar blik ook naar buiten. Ze vraagt zich af hoe groot het heelal is, en of er meer is buiten dat wat met de zintuigen waar te nemen is. In het gedicht 'Kennen’ neemt ze de natuur om haar heen waar, maar ze komt niet buiten het bereik van haar zintuigen:

Ik hoor de wind, omdat hij door de blaadren sleept,

ik zie de blaadren waar het licht op breekt.

Maar welke blaadren hangen er in stilte en ’t donker

en welke oren sluimren waar geen stem tot spreekt.

Ik voel de oude wanhoop van het instrument,

dat tot het uiterste gedreven

niets dan zijn eigen grens herkent.

(p. 116)

Vasalis observeert dat ze gebonden is aan het menselijk kenvermogen, zoals de filosoof Imannuel Kant (1724-1804) dat noemde. Wat een mens denkt te weten over de werkelijkheid, is afhankelijk van haar waarnemingen – het menselijke ‘instrument’ – en de interpretatie daarvan. Ze ervaart de grenzen van het menselijke kennen en dat maakt haar wanhopig, want ze wil daarbuiten treden.

In meer gedichten in Vergezichten en gezichten is de ik-persoon op zoek naar de grotere orde waarin het menselijk leven is ingebed. Deze zoektocht vat ze bijna niet meer in religieuze en mythologische termen, zoals bij De vogel Phoenix hoofdzakelijk het geval was. Wat er achter de werkelijkheid ligt kan zowel mooi als verschrikkelijk zijn, maar het tweede heeft in deze bundel de overhand.

Daardoor verandert Vasalis’ werk hier sterk van karakter. Maaike Meijer ziet in de tweede helft van de bundel een ‘onderwereldcyclus’: een aantal gedichten bevat een duistere confrontatie met een andere dimensie buiten de gewone realiteit (In een bezield verband, 1991). Ze worden door Vasalis niet per se als cyclus gepresenteerd, maar Meijer interpreteert ze op deze manier.

Eerst volgt de confrontatie met de andere dimensie nog binnen de religieuze kaders, via de boodschap van een engel. Maar in het gedicht ‘Even te lang’ doet de ik-persoon zelf een actieve toenaderingspoging tot een andere wereld. Ze steekt haar hand over de rand van haar bestaan, in het water. Het bestaan is hier vergeleken met een bootje, en het water is een beeld voor de tijd:

Even te lang hield ik mijn hand

over de rand van mijn bestaan,

in ’t snelle donkre water van de tijd.

Toen ik hem terugtrok over de dunne, trillende boorden

was het alsof hij niet meer bij mij hoorde:

hij greep niet meer, hij lag koud op mijn schoot,

hij was zijn lichaam kwijt.

Erger dan dood.

(p. 100)

De ik betreedt een andere tijdsdimensie buiten de grenzen van haar bestaan. Binnen het bootje gelden de menselijke tijdswetten, op lineaire wijze gestructureerd in jaren, maanden en dagen. De hand maakt de overstap naar de buitenmenselijke tijd. Waar die tijd uit bestaat, wordt in het gedicht niet duidelijk, maar wel dat de confrontatie voor mensen een verschrikkelijke ervaring is. De hand, die in de andere tijdsdimensie is geweest, kan niet meer als hand functioneren en lijkt van het lichaam afgesloten. Wat er met de hand gebeurt, is niet voor mensen te omschrijven; hij is ‘erger dan dood’.

Het gedicht ‘Scheepje varen’ heeft geen ik-persoon, wat niet vaak voorkomt bij Vasalis’ gedichten. De dichter kijkt vanuit een hoger vertellersstandpunt naar de situatie. Zij ziet twee oevers met aan beide kanten een vrouw. De ene vrouw ‘laat een scheepje gaan’, de ander ‘pakt het peinzend aan’. Maar af en toe kapseist er een schip halverwege:

Soms kijken zij elkander aan,

dan moet een blinkend schip vergaan,

halverwege.

De ene weent, de andre lacht,

niet triomfantelijk, maar zacht,

bijna verlegen.

(p. 108)

De waarnemer in het gedicht kan overzien wat zich afspeelt buiten de grenzen van geboorte en dood, en in welke orde de mensenlevens zijn ingebed. De ene vrouw is verantwoordelijk voor het leven, de andere voor de dood. Soms sterft iemand jong, pas ‘halverwege’ de route. De vrouw die voor de geboorte zorgt vindt dat heel erg, de vrouw die de dood bepaalt lacht erom. Haar lach wordt op een curieuze manier beschreven: hij is ‘niet triomfantelijk, maar zacht, bijna verlegen’. De dood is geen overwonnen zeeslag, maar moet nu eenmaal gebeuren.

In ‘Overgevoelig’ neemt de ik-persoon de kosmos waar. Ze beschrijft hoe er vuren branden en vreselijke muziek klinkt. ‘Werelden van licht ontstaan, vergaan’, en ze ziet alles bewegen en leven:

Er zijn bewegingen die wel een eeuw heengaan

en een eeuw terug.

en andere zo vlug. Bijna achterstevoren.

Het is te zien, te voelen en te horen.

Ik weet, dat het er is, zoals ik weet hoe in mij bloed

krioelt door donkre gangen. Dek het toe met huid.

Dek het heelal met stilte toe, met ongevoeligheid, met tijd.

(p. 111)

Er lijken verschillende tijdsbelevingen naast elkaar te bestaan die de ik-persoon zintuiglijk kan waarnemen. Vervolgens vergelijkt ze de gigantische buitenwereld met haar eigen binnenwereld. Dit is een bekend gegeven uit de oud-Griekse kosmologie. Griekse filosofen zagen de individuele mens als een kleine wereld (microkosmos), die ongeveer dezelfde structuur had als het heelal, de grote wereld (macrokosmos).

Uiteindelijk wil de ik in het gedicht met beide kosmossen niks te maken hebben: zoals haar bloedvaten bedekt zijn door huid, moet het heelal bedekt worden met stilte. De nieuwsgierigheid naar die andere tijdsbeleving is omgeslagen in angst. Ze wil terug naar de gewone menselijke tijdservaring, ook al zal dat haar ‘ongevoelig’ maken.

De ‘onderwereldcyclus’ eindigt volgens Meijer positief, met een terugkeer uit de verschrikkingen naar de realiteit. De onderwereld wordt voorgesteld als een diep, ijskoud water, met het gewone leven als eiland ernaast. De ik bevindt zich op de grens tussen dimensies. Aan de ene kant die van wedergeboorte en dood, aan de andere kant die van ‘het tomeloze leven’:

Zo, aan de rand van het nog niet en niet meer zijn

en van het tomeloze leven,

voel ik voor ’t eerst in zijn volledigheid

en aan den lijve het vol-ledig zijn:

een orde, waarin ruimte voor de chaos is,

en voel de vrijheid van een grote liefde,

die plaats voor wanhoop laat en twijfel en gemis.

(p. 118)

In eerdere gedichten voelde de ik-persoon nog frustratie bij de disharmonie van de wereld. Die was niet meer zo volmaakt als voor de geboorte, zoals het gedicht ‘De idioot in het bad’ uit Parken en woestijnen al beschreef. Nu kan de ik die disharmonie eindelijk accepteren. Ze heeft inzicht gekregen in alle tegenstrijdigheden, verscheurdheid en chaos van het menselijke bestaan en daarbuiten. Juist door dat inzicht kan ze de wereld voor het eerst volledig ervaren.

Vrouwelijkheid en kindertijd

Tijd is en blijft het hoofdthema in Vasalis’ werk. Niet alleen in de vorm van een buitenmenselijke tijd, maar ook van een heel menselijke: die van de vrouw.

In 1964 hield Vasalis een lezing, ‘(S)teken aan de wand’, ter inleiding van een expositie over de wandtapijten van zes kunstenaressen op Kasteel Hoensbroek. Het was de eerste en enige keer dat ze de gelijkberechtiging van vrouwen besprak in het openbaar. Hoewel ze zegt dat ze de lezing niet door ‘een verlate uitbarsting van een militant feminisme’ hield – want de emancipatie van de vrouw leek haar ‘geen punt meer zozeer’ – verzet ze zich in haar betoog wel tegen het beeld van de vrouw in de maatschappij.

Dat beeld is namelijk door mannen ontwikkeld en in kaart gebracht. Zij doen het voorkomen ‘alsof ze [de vrouw] een ras is, of een onderontwikkeld gebied, op z’n mooist een rune, die ontcijferd moet worden, een mysterie. Maar zo voelt ze zich niet.’ Daarom spreekt Vasalis in deze lezing ‘uit een gevoel van saamhorigheid uitgaande van de praktijk van een vrouwenbestaan’.

Het vrouwenbestaan is volgens haar anders dan dat van mannen: het eerste is samengesteld ‘uit wachten en incidenteel ingrijpen’, terwijl het tweede juist bestaat uit ‘ingrijpen en incidenteel wachten’. Hun beider bestaan is dus gebonden aan de tijd, maar een vrouw heeft die nauwelijks tot haar beschikking. Al haar tijd wordt opgeslokt door ‘de kleine dagelijkse dingen’, zoals het huishouden en het moederschap.

Maar als vrouw heeft ze ook een groot geduld, dat haar toegang geeft tot een andere vorm van tijd dan de dagelijkse vorm die de vrouw zo weinig heeft. Het is een ‘inwendige tijd, een van lange adem en een waakzaamheid, beide dingen die voor het maken van een kunstwerk belangrijk zijn.’ Om te illustreren wat ze hiermee bedoelt, leest ze het gedicht ‘Eb’ uit Vergezichten en gezichten voor:

Ik trek mij terug en wacht.

Dit is de tijd die niet verloren gaat:

iedre minuut zet zich in toekomst om.

Ik ben een oceaan van wachten,

waterdun omhuld door ’t ogenblik.

Zuigende eb van het gemoed,

dat de minuten trekt en dat de vloed

diep in zijn duisternis bereidt.

Er is geen tijd. Of is er niets dan tijd?

(p. 98)

In de context van de lezing kan het gedicht geïnterpreteerd worden als een beschouwing over de vrouwelijke tijdsbeleving. De vrouw als zee kan zich terugtrekken uit de concrete, dagelijkse tijd, in de oceaan van de inwendige tijd. De twee tijdservaringen kruisen elkaar op het moment dat de vloed bijna opkomt. Hierdoor heeft de vrouw een dubbel tijdsbesef: er is geen tijd en niets dan tijd.

In het vervolg van haar betoog gaf Vasalis nog een aantal voorbeelden van zo’n vrouwelijke tijdsbeleving. Voor die beleving is vooral de kindertijd van beland. Die blijft, zeker bij kunstenaressen, altijd voortbestaan:

Ze was eens, net als een jongen, een compleet schepsel, zonder taak en met fantasieën, fel of doezelig in een werkelijkheid waarin het gras nog heel hoog groeit en de knieën nog mager zijn, vaak kapot. – Ze heeft in dezelfde zee van tijd gezwommen op zomermiddagen als deze. Iedere vrouw, zelfs de meest huiselijke, heeft uit die tijd dezelfde ‘immortal longings’ in zich gehouden als Cleopatra – een figuur, die nu niet speciaal om haar nest-instinct in de historie is gebleven.

In Vergezichten en gezichten zijn die verlangens naar de kindertijd ook terug te vinden. Volwassenen, dieren, bomen en gedachten worden allemaal met een kind vergeleken.

Zo komt de ik-persoon in het gedicht ‘De oude mannen’ twee oude mannen tegen die krom maar wel met opgeheven hoofden lopen, ‘zo ingespannen en verwonderd als een zuigling dat doet’. Naarmate ze dichterbij komt, kan ze hen beter bekijken:

ik zag hun bleke onderlippen beven,

zij keken zacht en zinneloos en goed.

Het waren oude kinderen geworden

op weg naar huis, maar waar geen moeder wacht,

eens blinkenden, maar nu verdorden

en stromplend naar hun laatste nacht.

(p. 62)

Hun lichamen zijn verouderd en beginnen enigszins af te takelen, maar tegelijkertijd hebben ze daarmee opnieuw het kinderstadium bereikt. Ze zijn weer vol verwondering, onschuld en goedheid.

Ook dieren en planten worden vergeleken met een kind. Zo strijkt er na een onweersbui op straat een duif neer die ‘koerde als een kind, maar droever’. En in een ander gedicht is er een omgevallen boom die een zucht slaakt, ‘ruisend als een kind’.

In het gedicht ‘Confetti’ vergelijkt de ik-persoon haar gedachtewereld met een huis waar haar gedachten ‘mismoedig’ uit het raam kijken:

Al mijn gedachten zitten binnen

en met hun voorhoofd aan de ruit

van al mijn ramen, van onderen tot boven

gedrongen, kijken zij mismoedig uit.

De oudste hebben kindergezichten,

ze dansen soms en fluistren met elkaar,

de jongste hebben rimpels, grijzend haar.

(p. 75)

De tijden smelten op een typisch vasaliaanse manier samen. De oudste gedachten dansen en zien eruit als kinderen, terwijl de jongste er oud en gerimpeld uit zien.

Vasalis vergelijkt dus in veel gedichten een bepaald element (mens, dier, boom, gedachte) met een kind. Op deze manier plaatst ze de kindertijd op hetzelfde niveau als het element uit het heden. Met deze stijlfiguur kan ze de verlangde kindertijd dichterbij halen, en zo kan die voor de dichter voort blijven bestaan in de taal.

Visie op dichterschap

Het spel met taal is voor Vasalis de kern van het dichterschap. In haar dankwoord bij de toekenning van de culturele prijs van de provincie Groningen in 1963 zei ze: ‘Als ik voor mezelf naga wat dichters onderscheidt van andere mensen, is het vrij eenvoudig: een vroeg beginnende en niet-aflatende preoccupatie met taal.’

Maar niet elke manier waarop een dichter met taal omging kon haar even veel bekoren. In 1952 besprak Vasalis in het essay ‘Naar aanleiding van Atonaal’ in het tijdschrift Libertinage de eerste bloemlezing genaamd Atonaal van een groep nieuwe dichters die zichzelf de Vijftigers noemde. Deze experimentele dichters wilden breken met hun voorgangers, waaronder Vasalis. Het essay laat goed zien hoe zij dacht over het dichterschap en haar positie ten opzichte van andere dichters.

Aan het begin toont Vasalis sympathie voor het streven naar vernieuwing van deze groep. Volgens haar leeft de dichter constant tussen het gevaar ‘onrijpe, onherkenbare woorden te stamelen’ en overdreven dichterlijk taalgebruik hanteren. Beide uitersten doen het gedicht sterven. De dichter worstelt met dit voornaamste dichtprobleem tot zij op een gegeven moment ‘geen enkel woord meer zou willen gebruiken en zou willen volstaan met een schreeuw, een zucht, een boer, een houding of een omhelzing.’

In Vergezichten en gezichten verwoordt ze dit probleem in de vorm van een gedicht met de titel ‘Aan het vers’. Ze schetst de twee tegenstellingen waartussen ze als dichter verkeert:

Tussen waanzin en bezonnenheid

waakzaam en ook verloren,

ondragelijke weelde en armoedigheid,

moet ik u toebehoren.

Soms sta ik in dit evenwicht

als een pijl trillende opgericht,

dan is het als in sommige dromen,

dat men schreeuwen moet,

maar geen geluid wil komen.

(p. 71)

De dichter moet het evenwicht zoeken tussen ‘waanzin’, de onherkenbare woorden, en ‘bezonnenheid’, het overdreven dichterlijke taalgebruik. Haar instrument is de taal: met het woord kan ze proberen orde aan te brengen in de chaos. Soms bereikt ze het punt dat ze ook in het essay benoemt: woorden schieten tekort.

In de loop van het essay uit Vasalis haar kritiek op de dichters van Atonaal. Die beweren namelijk dat hun poëzie nu eens niet begrepen of verklaard moet worden, maar ondergaan. Volgens haar geldt voor alle poëzie al dat die vooral ondergaan moet worden; geen enkel gedicht kan volledig verklaard worden. De experimenten met het weglaten van interpunctie en hun doorzichtige kunstgrepen zijn daarvoor niet nodig en komen maar geforceerd op haar over.

Vasalis verzet zich vooral tegen de manier waarop de Vijftigers zich zo rationeel uitdrukken als het irrationaliteit en gevoel betreft. Het onderbewuste wordt door hen zozeer tot bewust onderwerp gemaakt dat het zich er juist aan onttrekt. Daarom is hun poëzie volgens haar ook zo moeilijk te ondergaan: ‘zij beloven een fontein en fourneren een handdouche’.

Toch positioneert Vasalis zich in haar essay als collega-dichter. Ze deelt het idee dat het gedicht de ingang is naar de verbeelding en het onderbewuste. Maar voor haar werken deze vormexperimenten niet. Ze zoekt zelf naar het spreken in ‘mensentaal’, een zo gewoon en tijdloos mogelijk vocabulaire om de innerlijke belevingswereld te bevatten.

Dat die taal ook vaak ontoereikend is, beschrijft ze in een ongetiteld gedicht uit Vergezichten en gezichten:

Ik wil een woord, dat toovren kan

en tovert dat je bij mij bent

en me omhelst, mij, dunne maan.

Ik roep je en je komt maar niet!

Want woorden woorden woorden toovren niet.

(p. 86)

Woorden kunnen een realiteit scheppen en vastleggen, maar tegelijkertijd kunnen ze niet écht dat in leven roepen waar de ik-persoon zo naar verlangt.

In haar dankwoord voor de P.C. Hooftprijs in 1983 benoemde ze ook dat de omgang met taal problematisch kan zijn. Woorden zijn ‘de nooit helemaal passende klederen’ van de ervaringen en gevoelens van de dichter ‘die zelf geen spraak hebben’. Ze kunnen de werkelijkheid nooit volledig beschrijven, maar de dichter blijft proberen haar innerlijke wereld zichtbaar te maken.

Vasalis gaf zelden interviews en schuwde de publiciteit. Dit hangt samen met haar visie op poëzie en dichterschap: interviews waren overbodig, want zij was enkel via haar werk te leren kennen. Ze eindigde haar dankwoord voor de P.C. Hooftprijs dan ook met: ‘Ook de dichter is thuis. U, lezers en critici, kunt hem daar bezoeken, langs de touwladder van zijn woorden.’

De paginanummers verwijzen naar: Verzamelde gedichten (2006)