De poëtische stem van J.H. Leopold

Vanaf het debuut in 1889

Leopold was er niet de man naar om met een stapeltje gedichten aan te kloppen bij een uitgever. Uiteindelijk zouden anderen zijn gedichten bundelen. Zelf publiceerde Leopold zijn gedichten mondjesmaat in tijdschriften, voornamelijk in De nieuwe gids. Hij debuteerde daarin in het juni-juli-nummer van 1893 (jaargang 8, aflevering 5) met 'Zes Christusverzen'. Het was op eigen initiatief dat Leopold deze gedichten toezond aan de redactiesecretaris Willem Kloos (1859-1938) met een briefje gedateerd 20 februari 1893.

Kloos antwoordde hierop pas op 11 juni van dat jaar, maar schreef wel 'Bij 't nakijken van mijn manuscripten kist vind ik ook uw bijdrage. Zij is zeer goed. Ik zal haar met genoegen plaatsen. Voor de correctieproef zal ik zelf zorg dragen, daar het reeds zoo laat is.' ('s-Gravesande, 1955, p. 396). Dat dit 'unieke debuut', zoals 's-Gravesande zei, uit kopijnood werd geplaatst is achteraf wel heel ironisch. Het zou Leopold waarschijnlijk diep gekwetst hebben, als hij dit geweten had.

Aan dit debuut ging nog een andere uitgave vooraf, waarvan de ontstaansgeschiedenis in nevelen is gehuld. Enkele jaren eerder namelijk publiceerde Thieme's Boek- en Muziekhandel in Zutphen een compositie voor zang en klavier van C.H. Coster (1854-1902). Deze muziekuitgave verscheen in 1889 als Twee amoureuse liedekens en bevatte twee korte gedichten van Leopold in middeleeuwse trant: 'Tavont sullen wi vrolic sijn' en zo verder. Het zou kunnen dat hij zich hiervoor heeft laten inspireren door de quasi-middeleeuwse gedichten die door Hoffmann von Fallersleben werden gepubliceerd in diens Horae Belgicae (deel 12, 1862). Ze dateren van vóór 1887. Kloos zag in de - latere - 'Zes Christusverzen' een mengeling van middeleeuwse en moderne poëzie.

In wezen werd in de 'Zes Christus-verzen' een heel andere materie aangeboord. Hoewel een van de gedichten een kerstliedje was, kan de thematiek maar moeilijk als Christelijk worden omschreven. De taal van deze gedichten sloot aan bij het taalgebruik van de Beweging van Tachtig, met samentrekkingen als 'mat-zijen, zacht-zijen' om een gezicht te beschrijven (Sötemann, 1983, p. 6), en met Gorter-achtige regels als:

O, wat in loten

van welig blij zijn

in denken u bij zijn

was uitgeschoten

trok in tot klauwen,

die smartend grepen,

van wild benepen

bloedend berouwen.

De lichtheid van Gorter ontbrak en na de eerste vier regels maakt het gedicht (Sötemann, 1983, p. 8) een opvallende draai. Niet alleen verandert de beeldspraak - uitbottend lentegroen tegenover 'een grimmig, in het nauw gedreven dier' - waardoor twee emoties, pijn en agressie, voelbaar worden, het grote effect van het gedicht wordt veroorzaakt door de witregel in het midden, 'wanneer de feitelijke gebeurtenis die tot de ommekeer heeft geleid, een ogenblik hoorbaar wordt verzwegen' (Verheul, 1981, p. 105). Contrasten en parallellen komen in bijna alle gedichten van Leopold voor in een schijnbaar altijd doorgaande opeenvolging. Het is dat netwerk van contrasten - waardoor een gedicht moeilijk samen te vatten en nooit eenduidig te verklaren is - dat vooral geschikt blijkt om navoelbare stemmingen over te brengen. De reeks en cyclus was de vorm die Leopold veelvuldig gebruikte om zijn gedichten te ordenen: het effect van de opposities en het continuüm werd er nog door versterkt. Volgens sommige kritici begon met Leopolds debuut in 1893 de moderne Nederlandse poëzie.

Het beeld van Christus als dichter - 'De dichter als nieuwe Christus waar de oude heeft afgedaan' - was een zienswijze die al in de jaren tachtig van de negentiende eeuw opgeld deed. Leopolds versie concentreerde zich niet langer op de 'wellust van het lijden', zoals Van Halsema het formuleerde: 'Leopolds Christus sterft aan onherstelbare ingekeerdheid' (Halsema, 1993, p. 522-523). Leopold wordt in het algemeen beschouwd als een symbolistisch dichter, in het bijzonder verwant aan het stemmingssymbolisme en daarin verschilde hij van Gorter, die de sensitivistische richting van het symbolisme voorstond. Het ging bij Leopold niet om zintuiglijke ervaringen, maar om innerlijke ontwikkelingen. De toon van de symbolistische gedichten klinkt huidige lezers vaak te plechtig en te hoogdravend in de oren, maar Leopolds werk heeft 'een kern van helderheid en realisme' (Verheul, 1981, p. 110), waarbij het kan uitgaan van dansende kinderen of een molen in Rotterdam. Een moeilijkheid van het symbolistisch vers is overigens dat er een onuitgesproken kern in schuilt. Bij Leopold gaat het bijna altijd om een suggestie: er worden samenhangen gesuggereerd, maar niet geanalyseerd. De moderne - twintigste-eeuwse - poëzie is aan deze visie en praktijk van het symbolisme schatplichtig.

In De nieuwe gids zouden na zijn debuut nu en dan gedichten van zijn hand verschijnen, zoals 'Scherzo' (1894), 'Verzen' (1895), 'Paul Verlaine' (1896), 'Verzen' (1897), 'Verzen' (1899), 'Kinderpartij' (1906), 'Oinou hena stalagmon' (1910), 'Oostersch' (1911) en 'Cheops' (1915). In een ouder tijdschrift, De gids, publiceerde hij in 1922 een 'Albumblad'. De thematiek van die gedichten is volgens Dorleijn opvallend eenvormig: 'het probleem van ik en wereld', waarbij 'wereld' staat voor 'de ander, de geliefde, maar ook de fysische en metafysische werkelijkheid' (Dorleijn, 1989, p. 1-2). De eenwording met de geliefde, het opgaan in de ander, blijft echter onvolkomen. Niet alleen is de eenwording een illusie, het eigen ik kan niet verlaten worden uit angst. Dat wordt als smartelijk ervaren, maar wakkert tegelijkertijd het verlangen naar de eenwording weer aan. Dorleijn definieerde deze relatie tussen ik en wereld in Leopolds gedichten als 'een verlangde en mislukkende liefdesrelatie'. De tragische ondertoon deelde Leopold met zijn generatiegenoten P.C. Boutens en Karel van de Woestijne.

De symbolentaal van Leopold komt voor een deel overeen met die van het symbolisme met metaforen als het oog, kijken, bloemen, kinderen en jonge vrouwen, poëzie en liefde. Poëzie en kinderen komen samen in het volgende gedicht uit de periode 1894-1896 (p. 59):

Een sneeuw ligt in de morgen vroeg

onder de muur aan, moe en goed

beschut en een arm kind komt toe

en staat en ziet en met zijn voet

gaat het dan schrijven over dit

prachtige vlak en schuifelt licht

bezonnen en loopt door, zijn mond

trilt in het donker klein gezicht.

Een ander gedicht uit dezelfde periode is typerend voor de vloeiende vorm van beelden, regels en betekenissen. Het gedicht (p. 58) noemt bovendien in de titel al het motief van het kijken, op afstand nota bene, want van achter het vensterglas:

Staren door het raam

Er is een leven in wat bewegen

de takken beven een beetje tegen

elkaar. Een even beginnen schudt

elke boom: een bezinnen dit,

een schemeren gevend van eerste denken,

met loome vingers gaan zij wenken

wenken, wenken, brengen uit

een vreezend meenen nauw geuit.

En lichte dingen, herinneringen

lispelen zij, vertrouwelingen,

zouden wel willen, willen - dan dood

staan zij in de lucht, de boomen bloot.

De lucht, die leeg is en zonder ziel,

waar uitgetuimeld de wind uitviel.

Dit gedicht is om meerdere redenen kenmerkend voor het vroege werk van Leopold: de vloeiende stijl, de afstand tussen dichter en natuur; de eenzaamheid en onbereikbaarheid en het geleidelijk ontstaan van een gedachte, waarbij het gedicht als een soort denkproces geldt, of zoals P.C. Boutens dat noemde (in zijn inleiding tot Verzen uit 1913): 'hoorbaar peinzen'.

De poëzie van Leopold is door Dorleijn (Dorleijn, 1989) ingedeeld in drie perioden: de eerste periode loopt tot ongeveer 1900, de tweede periode van 1900 tot 1910 en de derde en laatste periode vanaf 1910. Het verschil tussen de gedichten uit de eerste en tweede periode lijkt voornamelijk te liggen in een zekere verstrakking. De syntaxis, de associatieve woordenstroom, het veelvuldig enjambement zijn in de latere gedichten niet afwezig, maar er is wel een 'grotere verstechnische constructiviteit'. In de tweede periode speelt de filosofie waarop Leopold zich concentreerde een grotere rol. De poëzie in deze periode (1900-1910) is afstandelijker, objectiever, en soms koos Leopold daarvoor een omweg: hij vertaalde en bewerkte gedichten van anderen. Typerend voor deze periode zijn het gedicht 'Regen' en 'Oinou hena stalagmon' (Van de wijn een druppel). In de derde periode onderkende de dichter dat een diepere samenhang in de werkelijkheid ontbreekt en het spel van de woorden werd hoofdzaak. De dichter 'dicht niet over wat hij in zich heeft en uiten moet, maar hij laat de woorden hun werk doen en een nieuwe inhoud voortbrengen' (Dorleijn, 1989, p. 14). Typerend voor de laatste periode is het lange gedicht 'Cheops'

Regen

De bui is afgedreven;

aan den gezonken horizont

trekt weg het opgestapelde, de rond-

gewelfde wolken; over is gebleven

het blauw, het kille blauw, waaruit gebannen

een elke kreuk, blank en opnieuw gespannen.

En hier nog aan het vensterglas

aan de bedroefde ruiten

beeft in wat nu weer buiten

van winderigs in opstand was

een druppel van den regen,

kleeft aangedrukt er tegen,

rilt in het kille licht...

en al de blinking en het vergezicht,

van hemel en van aarde, akkerzwart,

stralende waters, heggen, het verward

beweeg van menschen, die naar buiten komen,

ploegpaarden langs den weg, de oude boomen

voor huis en hof en over hen de glans

der daggeboort, de diepe hemeltrans

met schitterzon, wereld en ruim heelal:

het is bevat in dit klein trilkristal

(Sötemann, 1983, p. 86).

Het heelal weerspiegeld in een trilkristal: dat herinnert onmiddellijk aan William Blake's regels:

To see a World in a Grain of Sand

And a Heaven in a Wild Flower

In een analyse van Leopolds gedicht stelde Sötemann vast dat dit een opmerkelijk objectief gedicht van Leopold is: 'Er zijn maar weinig gedichten in Verzen die niet rechtstreeks of althans door het beeldgebruik getuigen van een sterke emotionele betrokkenheid van de dichter'. Desondanks vond Sötemann dit niet een simpel impressionistisch natuurgedicht. Hij onderscheidde vier interpreatielagen: 'in eerste instante is het een natuurgedicht, vervolgens is er een filosofisch niveau, ten derde een psychologische laag, en ten slotte is het een uiztonderlijk knap voorbeeld van een volkomen "gesloten" poëtologisch vers' (Sötemann, 1974, p. 476 en 477). Deze zienswijze - het kleine vertegenwoordigt het geheel en het geheel is aanwezig in het kleine - bepaalt het gedicht. 'Het gedicht is de perfect georganiseerde uitdrukkingsvorm van dit besef. En daarmee is een duidelijke verbinding gelegd met de stoïsche gedachtenwereld.' (Sötemann, 1974, p. 489-490). Het psychologisch niveau betreft de heftige gemoedsbewogenheid (te vergelijken met een hevige regenbui) en de rust die daarop volgt. Op poëtologisch niveau ten slotte zou het gedicht zelf kunnen worden vergeleken met een trilkristal dat het hele heelal weerspiegelt en in zich draagt.