Luceberts taal en thematiek

Luceberts poëtische taal

De poëzie van Lucebert wordt gekenmerkt door de overweldigende kracht van de taal. Anders dan de oude, reeds bestaande poëzie, beschrijven de gedichten van Lucebert geen gevoelens of gebeurtenissen, maar geven ze een reactie weer die plaatsvindt tussen woorden. Door een bepaalde combinatie van woorden, beeldspraak en wendingen heeft de poëzie een overrompelend karakter. Dit effect van deze poëzie op de lezer is 'hypnotiserend' en 'hallucinerend' genoemd (Watering, 1984-1985, p. 7). Volgens Stokvis permitteerde Lucebert zich, vooral met de taal, ongehoorde vrijheden, die de Nederlandse letteren op hun grondvesten hebben doen schudden (Stokvis, 1991, p. 6). De kracht van de taal zorgt ervoor dat het gedicht geen afgerond product is, maar een soort gistend vat van bekenissen, een actief proces.

Hierdoor kunnen lezers moeite hebben met de gedichten van Lucebert. Sommigen vinden de vele associaties zelfs irritant. Het probleem is dat de gedichten vrijwel niet te interpreteren zijn. En dat is wat de poëzielezer gewend was - en is - te doen: een gedicht interpreteren, uileggen, begrijpen. Dit is vaak niet mogelijk is in het geval van Luceberts poëzie. Ook de critici wisten aanvankelijk niet wat ze met deze poëzie aan moesten. Ze hadden de indruk dat Lucebert spotte met alle traditionele waarden van de poëzie: de dichter was geen 'ik' meer, en hij droeg geen betekenis uit in zijn gedicht. Er stonden woorden naast elkaar die geen logisch verband met elkaar hadden; de samenhang van woorden was sterk associatief.

Het ging erom 'de poëzie een plek [te] geven in het centrum van de werkelijkheid en het leven. Poëzie niet meer als randverschijnsel, als bijkomstige versiering van het leven en als zodanig naast of los van dat leven staande, maar een poëzie die midden in het leven staat, die de totaliteit van leven en werkelijkheid representeert. Poëzie die een manifestatie wil zijn van het leven zèlf, zal precies zo mooi en lelijk, precies zo vrolijk en droevig, precies zo irrationeel en absurd zijn als het leven is' (Watering, 1984-1985, p.8).

Het gebruikelijke mededeelzame taalgebruik van gedichten was niet toereikend om de nieuwe - naoorlogse - werkelijkheidsbeleving weer te geven. Taal moest zoveel mogelijk betekenissen tegelijk geven, en het gangbare communicatieve taalgebruik was te eenduidig om dit doel te dienen. De taal moest lichamelijk worden, aards en concreet. Daar was een nieuwe taal of een nieuw taalgebruik voor nodig, en het zoeken hiernaar vormde een deel van het experiment in de nieuwe poëzie.

Voor het zoeken naar die oorsprong van de taal nam Lucebert de leegte en de chaos als bron voor zijn gedichten: 'Als chaos is leegte een toestand waarnaar de moderne dichters streven, als variant van de primordiale toestand waaruit een nieuwe schepping mogelijk is, waarin de woorden vernieuwd kunnen worden', schreef Hans Groenwegen, die daaruit verklaarde dat Lucebert de dichter als een dief voorstelde:

de dichter dief van de volksmond

(p. 404)

De dichter was echter ook een magiër, die de lezer wilde veranderen; een despoot die de verandering wilde afdwingen; en een rebel, omdat die verandering vernieuwend en controversieel was (Groenewegen, 1999, p. 34).

Luceberts thematiek

Meer dan andere experimentelen heeft Lucebert zich in zijn gedichten geconcentreerd op levensvragen: wat is de mens? - Waar komt hij vandaan? - Waar gaat hij heen? - Welke plaats neemt hij in in de schepping? Deze thema's komen op verschillende manieren tot uiting. Ze worden vaak gepresenteerd in een tegenstelling: 'zijn poëzie berust op tegenstellingen die binnen het gedicht een strijd aangaan' schreef J. Bernlef in de Haagse post (1 maart 1975). Een voorbeeld:

ik ben een schielijk oplichter

der liefde, zie onder haar de haat

en daarop een kaaklende daad

(p. 18)

Dit principe van de tegenstelling komt in de allervroegste gedichten aan de orde:

door die groene of moede

musici al vroeg heen en

weer gegaan hoog veel

maar ook vaak laag

lig ik naast mij het krijgshaftig

najaarsweer nu neerslachtig

en wens niet meer dan

mij volstrekt eenzelvig

te bedelven onder mijzelf

(p. 21)

Van de Watering ziet aan de oppervlakte van dit gedicht al vier voorbeelden van het principe: groene/moede, heen/weer, hoog/laag, krijgshaftig/neerslachtig. Iets minder duidelijk zijn de 'complementaire tegendelen': veel/vaak, vroeg/najaar. Maar ook ten opzichte van elkaar gaan de paren als aanvulling en tegenstelling fungeren: het horizontale heen/weer wordt aangevuld met het verticale hoog/laag en zo verder (Van de Watering, 1984-1985, p. 12). R.A. Cornets de Groot noemde in dit verband ook het kubisme: 'Lucebert is de uitvinder van het kubisme in de poëzie [voor Nederland]. Hij past er het zogenaamde "mobiele oogpunt" in toe. Kubisten geven niets om de centrale perspectief' en schrikken er niet voor terug 'een model van verschillende oogpunten uit, af te beelden', precies zoals het in werkelijkheid - waarin bijna niets stil staat - ook te zien is. (Cornets de Groot, 1999, p. 65-66). Lucebert doet hetzelfde door betekenissen toe te voegen via soms kleine 'versprekingen'. Cornets de Groot haalde het voorbeeld aan:

die tussen de dakens spartelt

waarin daken, lakens en dekens voor drie verschillende betekenissen zorgen.

Lucebert wilde niet dat zijn gedichten beperkt bleven tot zijn eigen wereld en belevenissen. De dichter sneed, in tegenstelling tot de Criterium-dichters en de Tachtigers, actueel-politieke kwesties aan. Bernlef schreef hierover: 'Vanaf de Minnebrief tot aan het laatste gedicht in de Verzamelde gedichten valt Luceberts betrokkenheid met de wereld om hem heen op. Zijn gedichten gaan altijd over de hele van-de-wieg-tot-het-graf situatie en niet over losse anekdotes of duidelijk herkenbare gebeurtenissen' (Haagse post, 1 maart 1975). Inderdaad is het politieke engagement van Lucebert terug te vinden in zijn debuutgedicht 'Minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia' waarin de tweede politionele actie van december 1948 aan de kaak wordt gesteld. Lucebert begreep niet hoe sommige dichters, na alle verschrikkingen van de oorlog, verder konden gaan alsof er niets gebeurd was. Het stond voor Lucebert vast, dat er iets heel anders geschreven moest worden (Stokvis, 1991, p. 57).

Veel lezers merken op dat in de gedichten van Lucebert woede opklinkt: de wereld is bepaald niet perfect en het gedicht geeft zich daarvan rekenschap en zal niet ongecompliceerd een verhaal vertellen of iets moois beschrijven. In 'ik tracht op poëtische wijze' schreef Lucebert:

in deze tijd heeft wat men altijd noemde

schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand

(p. 52)

Deze woede is aanwezig is het vroege werk van Lucebert en neemt - volgens Bernlef - vanaf de bundel Alfabel duidelijke vorm aan: tegen het katholicisme, tegen de herbewapening van Duitsland en tegen het militarisme.

Het scheppingsproces speelt voor Lucebert ook een grote rol. Het proces van het dichten werd gezien als 'proefondervindelijk' bezig zijn met taal. De dichter speelde met de taal, tastte haar grenzen af, en werd tijdens het dichten vaak verrast door alle mogelijkheden die de taal bood. Lucebert bewerkte zorgvuldig, zocht bijvoorbeeld naar synesthesieën en gebuikte veelvuldig het woordenboek om aan vondsten te komen (Vriend, 1986, p. 258). Een voorbeeld hiervan is de combinatie 'vileine vilder', twee woorden die direct op elkaar volgen in het woordenboek ('Op het gors'). Lucebert sprak ook wel over lichamelijke taal: hij kroop in de taal en kon zich vinden in alle betekenissen die woorden hadden. Dit komt naar voren in de eerste strofe van het gedicht 'ik tracht op poëtische wijze':

ik tracht op poëtische wijze

dat wil zeggen

eenvouds verlichte waters

de ruimte van het volledige leven

tot uitdrukking te brengen

(p. 52)

Door dit proefondervindelijk dichten, heeft de poëzie ook geen vaste vorm en vaak is er ook geen sprake van metrum en rijm. Soms gebruikte hij juist eindrijm met een bepaald doel: in het geciteerde gedicht 'het orakel van monte carlo' bijvoorbeeld heeft het rijm een ironiserende functie, die de aanval op Willem Kloos kracht bijzet.

In het gedicht werd vaak de nadruk gelegd op het oorspronkelijke. De dichter leek te verlangen naar een soort oertaal om het woord zijn oorspronkelijke magie terug te geven. Dit principe was al eerder geformuleerd door de Dada-beweging en ging verder terug op de symbolisten, zoals Mallarmé. Lucebert maakte veelvuldig gebruik van neologismen, verhaspelingen van bestaande uitdrukkingen en woordspelingen. Dit spel met de taal zorgt ervoor dat de woorden worden losgemaakt van hun conventionele betekenis. Lucebert gebruikte ook woorden die doorgaans niet beschouwd werden als 'poëtisch', zoals bijvoorbeeld 'granaten' en 'kogeltrechters'. Hij maakt zelden gebruik van hoofdletters en interpunctie. Deze 'dynamische syntaxis' (Vriend, 1986, p. 261) heeft als gevolg dat de woorden van alle kanten met elkaar verbonden kunnen worden en op elkaar kunnen reageren. Het zorgt er tevens voor dat het gedicht een eenheid vormt - zonder opgedeeld te zijn in losse zinnen.

Luceberts ontwikkeling

Het werk van Lucebert valt in twee duidelijke periodes uiteen, gescheiden door een tijd waarin hij geen gedichtenbundels publiceerde en zich concentreerde op zijn schilderwerk. Maar de eerste periode is ook op een andere manier nog verder onder te verdelen, zo men wil, en wel op inhoudelijke gronden. Van de Watering stelt een ontwikkeling vast die van de eerste gedichten en een directe weergave van innerlijke ervaringen naar de latere gedichten waarin een ver-beelding van innerlijke ervaringen en overtuigingen plaatsgrijpt. In weer latere gedichten naar worden ervaringen en overtuigingen gemythologiseerd.

In de eerste drie bundels, en dan met name in de vroegste, Apocrief; De analphabetische naam, is vooral de eerste techniek waar te nemen. Hier worden de grote zijnsvragen betrokken op het eigen ik en de identiteit van het 'ik' wordt geproblematiseerd. In de tweede en derde bundel, Triangel in de jungle/ de dieren der democratie en De Amsterdamse school, is een begin zichtbaar van objectivering, en komen kosmische metaforen voor.

Van de afgrond en de luchtmens (1953) wordt vaak beschouwd als de meest 'klassieke' en evenwichtige bundel. 'Het wild-verwarde en getourmenteerde van de eerste drie bundels verdwijnt en maakt plaats voor hymnische en elegische toonzettingen. De innerlijke ervaringen worden in toenemende mate ondergebracht in (deels zelf geschapen) mythische figuren en verhalen' (Van de Watering, 1984-1985, p. 15-16).

In de daarop volgende bundels liggen alleen accenten nu en dan anders. Zo zijn er in de bundel Alfabel opvallend veel op de buitenwereld gerichte gedichten waarin met name het katholicisme wordt gehekeld.

De periode van dichterlijk zwijgen werd door Arjen Mulder afgeschilderd tegen de achtergrond van de veranderende media en vooral de opkomst van de televisie. Hij erkende dat de dichters van Vijftig dat medium niet hadden weten te gebruiken , zoals Wim T. Schippers, Aramando en Hans Verhagen dat wel deden (Mulder, 1999, p. 312). Niet alleen concentreerde hij zich in de stille periode op zijn schilderkunst, ook overdacht hij de gevolgen die de televisie voor zijn dichtkunst moesten hebben. Mulder poneerde de stelling dat Lucebert tot de conclusie kwam dat de poëzie niet meer kon worden gezien als een radiostem die tot de dichter spreekt en die via het platte vlak als een foto tot de lezer kwam, maar dat het voortaan aan de poëzie was om uit niets meer te bestaan dan uit woorden.

De latere bundels: vanaf 1981

De tweede periode van zijn dichterschap begon met Oogsten in de dwaaltuin (1981). Deze bundel bevatte nogal wat gelegenheidswerk. De daarop volgende vier bundels maakten grote indruk op de lezers. De vorm van de gedichten was overigens uniformer geworden en de toon somberder, alsof de ongedwongen, bijna kinderlijke vrolijkheid uit zijn gedichten was verdwenen. Toch spat, om Bart Vanegeren te citeren, 'een onwaarschijnlijke frisheid' van tussen de regels op (Knack, 1 maart 1995). Er zijn in de laatste bundels veel verwijzingen naar zijn ziekte (kanker) en het leven als patiënt, maar steeds is de blik van de dichter ook gericht op de buitenwereld en af en toe vuurt hij zijn pijlen af op oorlogzuchtigen en bedriegers. Ook de high tech maatschappij moest het ontgelden. Cyrille Offermans typeerde de poëzie uit de latere periode als 'stadspoëzie', die veel maatschappelijker was dan het voorafgaande werk (Offermans, 1999, p. 347).

Volgens sommige critici had zijn strijdbaarheid plaatsgemaakt voor desillusie, wanhoop en pessimisme, alsof de dichter zich realiseerde dat hij niet in staat was via poëzie een revolutie te bewerkstelligen. Ook zijn er critici die de invloed van het Spaanse land - waar Lucebert sinds de jaren zeventig langdurig verbleef - in de latere gedichten opmerken: in de nieuwe bundels 'bleek de dood geheel in Spaanse stijl een constante voor hem te zijn geworden. Zijn werk lijkt nadien ongenadiger, strenger, ten koste van zijn vroegere intellectuele "Spielerei".' (Pol, 1999, p. 279). Maar pessimisme was voor Lucebert nooit zomaar pessimisme: al in een manifest uit 1949 ('De tortuur der muzen') schreef hij: 'Verzen worden alleen geschreven door gedesequilibreerden. Dezen toch beleven dagelijks het wonder van het pessimisme' (Lucebert, 1999, p. 207).

Het bijzondere van de latere bundels zat deels ook in de presentatie. De moerasruiter uit het paradijs uit 1982 bevatte een grammafoonplaatje met door Lucebert voorgelezen gedichten. Ook typografisch was deze bundel fraaier verzorgd dan eerdere bundels en gedrukt in een royaal formaat. In Troost de hysterische robot uit 1989 was naast nieuwe poëzie ook een gelijknamig oratorium opgenomen.Het was geschreven in opdracht van het Amsterdams Fonds voor de Kunst en componist Jacob ter Veldhuis schreef wel enkele arias, maar de muziek voor het hele oratorium werd nooit voltooid.